“Jorge Brum do Canto começou muito jovem a interessar-se por cinema, constando ter escrito a sua primeira crítica aos nove anos de idade. Em 1925, com quinze anos, estreou-se no cinema como actor, desempenhando um pequeno papel no filme O Desconhecido, de Rino Lupo. Entre 1927 e 1929 foi crítico do cinema no jornal Século, começando entretanto a frequentar o curso de Direito da Universidade Clássica de Lisboa, que não viria a completar.

Data de 1929 a sua primeira obra como realizador, A Dança dos Paroxismos, um inovador exercício fílmico influenciado pelo vanguardismo francês.

Na década de 30 combina a colaboração em várias revistas de cinema (Cinéfilo, Kino, Imagem) com a actividade de documentarista, com filmes como Fabricação de Mangueiras (1932), Abrantes (1933), Uma Tarde em Alcácer (1933), Berlengas (1934), A Dança dos Ulmeiros (1934), A Obra da junta Autónoma das Estradas (1934) e Hora H (1938), este último sobre a Orquestra Aldrabófona, um fenómeno radiofónico de grande popularidade.

1938 marca a sua estreia na longa-metragem com um filme de grande pendor naturalista, rodado na ilha de Porto Santo: A Canção da Terra conquistou a crítica com a sua exemplar montagem e com a força telúrica das suas imagens e conquistou um lugar especial na história do cinema português pela modernidade e pelo rigor da realização.

As expectativas criadas à volta de Jorge Brum do Canto tornar-se-iam talvez demasiado altas e viriam a ser algo defraudadas pelo convencionalismo de alguns trabalhos futuros.

Se João Ratão (1940), adaptação duma opereta famosa, vale por tratar um tema “esquecido” pelo cinema sonoro (a participação portuguesa na Primeira Guerra Mundial) e Lobos da Serra (1942) tem o mérito de abordar outro tema até então “virgem” na ficção fílmica portuguesa (o contrabando junto à fronteira), Fátima, Terra de Fé (1943), sobre a conversão dum académico ao catolicismo, e Um Homem às Direitas (1944), sobre o herdeiro duma família rica que envereda pelo caminho da marginalidade, assumem um carácter moral que a pouca criatividade dos argumentos e da realização não ajudam a fortalecer.

Ladrão, precisa-se! (1946) é uma curiosa incursão no “music-hall”, obviamente distante, pela falta de toda uma série de requisitos técnicos e artísticos, do modelo “hollywoodiano” em que se baseia, mas interessante por fugir ao esquema da comédia musical “à portuguesa” e bastante conseguido do ponto de vista da montagem.

Após alguns anos sem filmar, Brum do Canto assina um filme assumidamente colonialista, de que é também um dos intérpretes: Chaimite (1953). Trata-se da reconstituição de Moçambique de fins do séc. XIX no período das campanhas de pacificação levadas a cabo pelos Portugueses para dominarem as tribos vátuas.

Depois de quase uma década de inactividade cinematográfica, assina em 1962 uma adaptação convencional da obra Retalhos da Vida dum Médico, de Fernando Namora. É ainda de forma convencional que passa a filme um conto de David Mourão-Ferreira: Fado Corrido (1964) assinala o regresso ao cinema de Amália Rodrigues, numa interpretação premiada.

Quando se considerava que a sua obra não se afastaria de caminhos ultrapassados, realiza A Cruz de Ferro (1967), sobre um conflito em torno da irrigação de terras de duas aldeias vizinhas de Trás-os Montes, demonstrando grande rigor técnico e excelente direcção de actores (o próprio Brum do Canto faz parte do elenco, o que também se verificara em Chaimite e Fado Corrido).

Na década de 70 dedica-se à interpretação em trabalhos televisivos (teleteatro e séries), revelando qualidades assinaladas pela crítica da especialidade.

O seu último filme, O Crime de Simão Bolandas (1984), baseado numa obra de Domingos Monteiro, estreia num período que parecia de vitalidade para o cinema português (quatro novos filmes em exibição simultânea) e não consegue fugir a comparações que lhe são desfavoráveis, face a um modelo narrativo e a uma estética pouco consentâneos com a realidade cinematográfica dos anos 80.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/canto_jorgebrumdo.html

“João César Monteiro iniciou-se no cinema em 1961 como assistente de produção de Perdigão Queiroga no fime O Milionário. Dois anos depois rumou a Londres com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian para frequentar a London School of Film Technique. Regressado a Portugal realiza filmes publicitários e dedica-se à crítica cinematográfica.

Estreia-se como realizador em 1969 com o documentário Sophia de Mello Breyner Andresen (que só será exibido três anos depois), em que faz dá provas duma estética poética que combina na perfeição com o ambiente literário da obra da escritora.

Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1970) é uma curta- metragem sobre jovens intelectuais na Lisboa do princípio da década, seguindo-se-lhe o primeiro filme de fundo: Fragmentos de um Filme-Esmola: A Sagrada Família (1973), um dos projectos emanados do Centro Português de Cinema, organismo criado por cineastas do chamado “cinema novo” e subsidiado pela Fundação Calouste Gulbenkian. Nele se revelam já algumas das coordenadas da obra futura de João César Monteiro, nomeadamente um pendor literário algo surrealizante: o filme tem como base textos de autores tão díspares como Ésquilo, James Joyce, Francis Ponge e André Breton.

Um ano depois da Revolução de 25 de Abril de 1974 realiza a longa-metragem Que Farei Eu com esta Espada?, que, embora eivada de referências à situação política então vivida, se distingue de filmes contemporâneos pela carga simbólica (surge mesmo Nosferatu, o vampiro de Murnau) de que faz rodear imagens de manifestações e de certa marginalidade lisboeta.

Com Veredas (1977) inicia uma fase de abordagem de lendas e contos da mitologia popular portuguesa, a que dará sequência numa série da Rádio Televisão Portuguesa, intitulada precisamente “Contos Tradicionais Portugueses” (1979), para a qual roda O Amor das Três Romãs, Os Dois Soldados e O Rico e o Pobre. Silvestre (1982) é ainda a adaptação dum conto tradicional, ambientado no séc. XV, e marca a estreia em cinema da que se viria a tornar uma das mais internacionais actrizes portuguesas: Maria de Medeiros.

O próprio João César Monteiro começa a ganhar alguma projecção internacional, o que se reflecte na presença dum elenco internacional (encabeçado por Laura Morante) no seu filme seguinte, À Flor do Mar (1986).

O maior destaque internacional de João César Monteiro surgirá com Recordações da Casa Amarela (1989), vencedor do Leão de Prata do Festival de Veneza, em que faz nascer no écran a figura de João de Deus, seu alter-ego, que marcará presença em futuros filmes. Não o retomará em O Último Mergulho (1991), que filma para a série “Os Quatro Elementos” da RTP, nem nas curtas-metragens O bestiário e Lettera Amorosa, ambas de 1995, mas fá-lo-á reaparecer em dois outros trabalhos de 1995: a curta-metragem Passeio com Johnny Guitar e A Comédia de Deus. O seu estilo vai-se tornando cada vez mais abstracto, com planos largos e frequentemente insólitos e um erotismo usado de forma provocadora.

São estas também as características de Le Bassin de John Wayne (1997) e As Bodas de Deus (1999), pelos quais perpassa uma crítica corrosiva ao modelo da sociedade ocidental, baseado na luta pelo poder e pelo dinheiro.

No ano 2000 filma o que será o seu filme mais polémico, Branca de Neve, que, aquando a estreia, reacenderá o debate sobre a atribuição de subsídios a obras cinematográficas que atraem poucos espectadores. No caso de Branca de Neve, a controvérsia era sobretudo motivado pelo facto de durante mais de metade do filme o écran estar a negro, ouvindo-se apenas as vozes de actores narrando a história, opção justificada pelo realizador pelo facto de as crianças a conhecerem essencialmente contada e não visualizada. João César Monteiro insurgia-se também contra a dependência dos espectadores portugueses de modelos narrativos convencionais, derivados duma estética televisiva que nada tinha a ver, na sua concepção, com a criatividade que devia exigir-se do cinema.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/monteiro_cesar.html

“António de Macedo frequentou a Escola Superior de Belas-Artes, vindo a exercer as funções de arquitecto na Câmara Municipal de Lisboa. Como outros realizadores da sua geração, adquiriu grande parte da sua cultura cinematográfica no movimento cineclubista que, nos 50, procurou fomentar novos hábitos nos espectadores e exerceu uma posição crítica em relação ao panorama fílmico português, quando este se encontrava numa fase de nítida decadência.

Realiza os seus primeiros trabalhos no início dos anos 60: curtas-metragens e documentários encomendados como A Primeira Mensagem (1961), Ode Triunfal (1962), Nicotiana (1963), sobre o fabrico de cigarros, e 1X2 (1963).

A sua primeira longa-metragem, Domingo à Tarde (1965), é produzida por António da Cunha Telles e é a adaptação do romance homónimo de Fernando Namora. Não suscita a unanimidade entre a crítica (parte da qual esperaria um maior arrojo a nível da condução da narrativa, como sucedia com outras obras do chamado “cinema novo”), mas é um dos raros filmes da nova corrente a interessar o público.

Continua a actividade no âmbito do documentário, enveredando pontualmente pela divulgação de nomes da literatura portuguesa: Afonso Lopes Vieira (1966), Crónica do Espaço perdido (1966), Fernão Mendes Pinto (1966), Alta Velocidade (1967).

Em 1967, quando as Produções Cunha Telles estavam a passar por sérias dificuldades financeiras, António de Macedo assume o desejo de fazer um filme de puro entretenimento, dentro dum modelo convencional e tecnicamente apurado. Opta por uma história policial (o que foi sempre pouco explorado pelo cinema português e quase sempre falhado quando tentado) e organiza um elenco artístico e técnico, combinando nomes associados ao cinema tido como “decadente” e outros da nova geração. Apresentar, no papel duma detective, Florbela Queiroz, actriz de teatro de comédia e de revista, protagonista em cinema apenas de melodramas musicais, interpretando na banda sonora de Sete Balas para Selma canções com letra do poeta Alexandre O’Neil musicadas pelo Quinteto Académico (grupo popularizado por temas românticos) poderia ser visto como provocador ou até transgressor, mas para alguns cineastas e críticos da geração de Macedo foi uma quase ofensiva cedência ao cinema mais comercial. A reacção do público foi a indiferença, não tendo o filme feito resultados de bilheteira superiores aos de outras películas, mais intelectualizadas (e de maior credibilidade) do “cinema novo”. As Produções Cunha Telles não evitaram a situação de falência.

António de Macedo prosseguiu a sua actividade na área do documentário, entre o convencional e o culturalmente interventivo: Albufeira (1968), Fado — Lisboa 68 (recentemente redescoberto por estações de televisão internacionais como material de apoio a um dos tipos de “world music”), A Ginástica na Prevenção dos Acidentes (1968), A Revelação (1969), Almada Negreiros, Vivo Hoje (1969), a que seria atribuído o Prémio Paz dos Reis para a melhor curta-metragem, que de Macedo recusaria receber, Cine-Riso nº 1 (1969), com produção dos Parodiantes de Lisboa, figuras míticas da rádio portuguesa, História Breve da Madeira Aglomerada (1970), Totobola — Relatório e Contas (1970).

As dúvidas que pudessem existir, após a “aventura policial” de Sete Balas para Selma, relativamente ao empenhamento de António de Macedo num cinema socialmente interveniente, deixariam de ter razão de ser com Nojo aos Cães (1970). Filme de carácter experimental, foi feito com a nítida convicção de jamais poderia ser exibido em tempos de censura. A reportagem (ficcional) duma manifestação de jovens que dirigem insultos aos técnicos que os filmam acaba por tornar-se um género de insulto aos espectadores, que tão passivamente assistem a um filme como se conformam com uma sociedade em cuja dinâmica não interferem. A censura não só consideraria Nojo aos Cães “perigoso e contrário aos interesses nacionais”, como proibiria qualquer notícia que sobre ele pudesse surgir na comunicação social.

António de Macedo prossegue a actividade de documentarista com Cinco Temas para Refinaria e Quarteto (1971), sobre petróleo, Do Outro Lado do Rio — Almada 71, Inauguração da Doca Alfredo da Silva (1972), O Leite (1972), Lisboa — Jardim da Europa (1972). Será da sua autoria a longa-metragem comercialmente mais bem-sucedida das que foram produzidas pelo Centro Português de Cinema, cooperativa de cineastas apoiada pela Fundação Gulbenkian: A promessa (1973). Embora tendo por base uma obra teatral do dramaturgo Bernardo Santareno, o filme constitui o ponto de partida para a abordagem duma temática que se tornaria mais visível em futuras obras de Macedo: a relação entre o Homem e a religião.

Antes de enveredar pelo cinema politicamente mais interveniente que a Revolução de 25 de Abril de 1974 proporcionaria, dirige Cenas de caça no Baixo Alentejo (1973), A Criança e a Justiça (1973), sobre a delinquência e a evolução do Código Penal, Marconi — Via Satélite (1973), Um Milhão de Vóltios (1973), Arquitectura e Habitação (1974), A Arte Culinária (1974), A Profissão de Produtor de Cinema em Portugal (1974) e Vendedores Ambulantes (1974).

Funda a Cooperativa Cinequanon, participa no projecto colectivo As Armas e o Povo (1975), sobre o período entre 25 de Abril e 1 de Maio de 1974, e ainda em 1975 roda Candidinho, A Cooperativa Cesteira de Gonçalo, Hotel das Arribas — Um Ano de Auto-Gestão, Ocupação de Terras na Beira Baixa, A Penteadora, Peter Lilienthal filma em Setúbal, Teatro Português, Unhais da Serra — Tomada de Consciência Política numa Aldeia Beirã e Fátima Story, sobre as aparições de Fátima e a participação de milhares de peregrinos nas cerimónias de 13 de Maio e 13 de Outubro de 1975, em plena era revolucionária. A longa-metragem O Rico, O Camelo e o Reino ou o Princípio da Sabedoria (1975) entra no domínio do sobrenatural, mas passa algo despercebido por divergir dos padrões cinematográficos da época.

É em 1976, e na sequência de Fátima Story, que de Macedo roda a sua obra mais polémica: As Horas de Maria (1975). A história duma jovem cega internada num hospício à espera dum milagre de Nossa Senhora de Fátima aliada à presença de figuras bíblicas causou acesa controvérsia quando o filme se estreou em 1978, com cenas de indignação à porta do cinema onde era exibido. A própria controvérsia viria a favorecer a carreira comercial do filme.

Ainda em 1976 roda Os Encadernadores, Os Tipógrafos e O Outro Teatro — As Coisas Pertencem a Quem as Torna Melhores, um precioso documentário sobre o percurso dos grupos de teatro independente que, antes e depois de 25 de Abril de 1974, lutavam por um teatro de maior intervenção social.

Depois de Cooperativa de Ópera (1977), A Bicha das Sete Cabeças (1978), O Encontro (1978), Encontros Imediatos do Nono Grau (1979) e de dois trabalhos para televisão, Ano Internacional da Criança (1979) e Recuperação de Deficientes (1979), realiza O Príncipe com Orelhas de Burro (1979), apresentado primeiro como série de televisão, a partir duma obra de José Régio e, segundo de Macedo, com inspiração em António José da Silva, o Judeu.

Ainda para televisão roda as séries XX-XXI Ciência e Técnica, Hoje e Amanhã (1979/1980) e A Magia das Bonecas (1981), além dos documentários O Futuro do Mondego e Para uma Vida Melhor, numa Cidade Melhor (1982).

O sobrenatural (a entrada num castelo medieval numa noite de Natal, à meia-noite) está novamente presente em Os Abismos da Meia-Noite (1983), que, com um bom lançamento, alcança um êxito bastante razoável junto do público.

Homenageia o Instituto Superior Técnico com 50 Anos de um Complexo Escolar Universitário de Engenharia (1985). Os Emissários de Khalôm (1987) envereda um pouco mais pelo campo da ficção científica, abordando o esforço dum conjunto de cientistas tentando criar um processo que impeça a eclosão duma guerra nuclear.

Mantendo o seu trabalho regular em televisão, roda um documentário ficcionado sobre a organização duma exposição-homenagem a Fernando Lanhas, artista versátil que deixou obra nos campos da pintura, arquitectura, etnografia, poesia, arqueologia e astronomia: Fernando Lanhas — Os Sete Rostos (1988).

Em 1990 assina um dos raros trabalhos de co-produção entre as estações de televisão oficiais de Portugal e da Espanha, A Maldição de Marialva, um argumento de sua autoria sobre acontecimentos ocorridos na Península Ibérica pouco antes do ano 1000, em pleno domínio árabe.

O Altar dos Holocaustos (1993) é ainda um trabalho televisivo, antecedendo a longa-metragem Chá Forte com Limão acentua a versatilidade da sua obra. Passado no séc. XIX, num casarão de província, a que regressam duas mulheres para visitarem a que ainda lá reside, é a análise de diferentes personalidades, feita de memórias e silêncios. Santo António de Todo o Mundo é um novo documentário de 1996, mais uma vez um estudo sobre um tema religioso.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/macedo_antonio.html

“Alberto Seixas Santos estudou História e Filosofia na Universidade Clássica de Lisboa.

A partir de 1958 começa a desenvolver actividade como crítico de cinema em diversas publicações. Como outros cineastas da sua geração, frequentou nos anos 60 cursos de cinema em instituições doutros países, nomeadamente da França (Institut d’Hautes Études Cinématographiques) e na Inglaterra (London School of Film Technique).

Os seus primeiros filmes são documentários e datam ambos de 1968: A Arte e o Ofício de Ourives e Indústria Cervejeira em Portugal, este último patrocinado pela Sociedade Central de Cervejas.

Dois anos depois é co-fundador do Centro Português de Cinema, cooperativa criada por cineastas associados ao chamado “cinema novo”, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian.

Em 1972 começa a rodar a sua primeira longa-metragem, Brandos Costumes. O argumento, co-escrito pelo realizador e pelos escritores Luiza Neto Jorge e Nuno Júdice, traça um paralelismo entre o quotidiano duma família da média burguesia e o trajecto do regime emanado do golpe militar de 28 de Maio de 1926. Embora o filme (que, pelo seu conteúdo, não poderia ser exibido antes da abolição da censura), só ficaria concluído, a nível da montagem, em 1975, há nele aspectos gravados antes algo premonitórios, nomeadamente a referência a um golpe militar (de esquerda) no final.

Ainda em 1975 foi um dos co-realizadores do projecto As Armas e o Povo, sobre a primeira semana de revolução, de 25 de Abril a 1 de Maio de 1974. Prossegue numa linha política, realizando no Verão de 1976 A Lei da Terra, sobre o processo de reforma agrária então em curso.

Gestos e Fragmentos (1982) é um exercício sobre a relação entre os militares e o Poder vista por um capitão de Abril, Otelo Saraiva de Carvalho, por um filósofo e ensaísta, Eduardo Lourenço, e por um jornalista americano, Robert Kramer.

Entretanto, ocupa durante algum tempo o cargo de director de programas da Rádio Televisão Portuguesa e começa a exercer funções docentes na Escola Superior de Cinema.

Nos anos 90 entra muito mais claramente no campo da ficção com Paraíso Perdido (1992) e Mal (1999), valorizando a psicologia das personagens e confirmando rigor a nível técnico.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/santos_alberto.html

“Antes de se dedicar à realização fez-se notar como actor, chegando mesmo a desempenhar um papel de certo relevo em O Recado (1971), de José Fonseca e Costa. Como realizador inicia a sua actividade após a Revolução de 25 de Abril de 1974, com documentários imbuídos do espírito político da época: Nós, no País 1 (1975), Nós, no País 2 (1975) e Barronhos — Quem Teve Medo do Poder Popular? (1976), sobre um assassinato cometido num bairro da lata da periferia de Lisboa.

A primeira longa-metragem de Luís Filipe Rocha baseia-se numa célebre fuga de presos políticos ocorrida no Forte de Peniche. Intitulado precisamente A Fuga é um exemplo de cinema assumidamente político, o que também se verifica, embora de forma menos directa, em Cerromaior (1980), a adaptação do romance homónimo de Manuel da Fonseca, nova recriação do ambiente repressivo do Estado Novo, em que é dada uma maior relevância ao espaço (Alentejo) do que se verifica na obra literária.

Interessado pela obra de Jorge de Sena, dedica dois anos (1982-1984) à preparação de Sinais de Vida — Breve Sumário da Vida e da Obra de Jorge de Sena, uma viagem pelos temas da obra do autor, nas áreas da poesia, da ficção e do teatro. A Jorge de Sena regressará uma década depois, após rodar em Macau Amor e Dedinhos de Pé, a partir da obra homónima de Henrique de Senna Fernandes cuja acção decorre em 1900.

Sinais de Fogo (1995), a adaptação da obra original de Jorge de Sena, é um dos raros filmes portugueses a debruçar-se sobre os reflexos da Guerra Civil da Espanha na sociedade portuguesa. Filme de grande rigor técnico, apresenta uma eficaz reconstituição da sociedade figueirense dos anos 30, numa fase de consolidação do regime salazarista.

Adeus, Pai (1996) continua a marcar a originalidade de Luís Filipe Rocha no panorama cinematográfico nacional, onde os filmes para (e sobre) a infância e a adolescência são relativamente raros. A relação entre pai e filho adolescente é o tema da película mais popular do realizador, fruto não só da acessibilidade da narrativa como também duma promoção eficiente em termos televisivos, o que faz notar quão importante é o patrocínio das estações de televisão na carreira dum filme.

Camarate (2000) é uma obra de ficção tendo por base um facto real nunca devidamente esclarecido perante a opinião pública: o processo jurídico (sucessivas vezes arquivado) relativo ao acidente de aviação que vitimou o primeiro-ministro Sá Carneiro e o ministro da Defesa Amaro da Costa e seus acompanhantes, aquando a campanha presidencial de Dezembro de 1980. As reacções ao filme dividiram-se entre o elogio à escolha e ao tratamento do tema (uma juíza que decide investigar directamente a probabilidade de crime político) e a crítica à técnica algo televisiva de condução da narrativa. O processo, que havia sido arquivado pouco antes da estreia do filme, foi, entretanto, mais uma vez retomado.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/rocha_filipe.html

This article is a revised version of a chapter in Anthony de Melo’s MA thesis, Cinema Novo Português / The New Portuguese Cinema: 1963-1967, completed in 2004 at Carleton University, Ottawa, Canada.

“While critics in Portugal and elsewhere routinely drew comparisons between Portugal’s new cinema and the French nouvelle vague, there was little in the way of a shared aesthetic between the two new cinemas. With regard to production methods, however, there is much to compare, specifically with respect to the vital role of António da Cunha Telles in shaping the history of the Cinema Novo Português (New Portuguese Cinema). His self-financed company, Cunha Telles Productions, not only bankrolled the making of many of the movement’s key films, but his enthusiastic efforts to promote Portuguese cinema internationally was a major factor in the transformation of the national film industry during the 1960s. Telles’ involvement with the French New Wave as a producer marked a new stage in a history of film-industrial collaboration between the two countries dating back to the silent era. It is in this context at the level of production practice, where the French New Wave, via Telles, can be observed to have had a tremendous impact upon the Cinema Novo Português.
This article will focus on the figure of António da Cunha Telles and his role as producer of Cinema Novo Português films of the mid 1960s. It begins with a general introduction to the Cinema Novo Português, focusing particularly on the movement’s connection to the growth of new cinemas internationally. Emphasis is also placed on the Cinema Novo Português’ interaction with the
French New Wave – at the level both of production techniques and of film-critical institutions such as film journals. Finally, the importance of António da Cunha Telles as producer and spokesperson for the Cinema Novo Português will be directly addressed, along with specific production strategies he implemented.

Cinema Novo Português as a new cinema
With the premiere of Paulo Rocha’s Os Verdes Anos / The Green Years in 1963, Portuguese critics, after years of declaring their hope for the arrival of a ‘new’ cinema in Portugal, embraced this film and its director. At twenty-eight years old, Paulo Rocha, trained in Paris and a regular fixture in the cine-club culture in Lisbon, easily invited comparison to certain leaders of the nouvelle vague. Rocha’s film was followed by Belarmino (Fernando Lopes 1964), Domingo à Tarde / Sunday Afternoon (Antônio de Macedo 1965), and Paulo Rocha’s second film, Mudar de Vida / Change of Life (1967).
From 1963 to 1967, Paulo Rocha, Fernando Lopes, António de Macedo, and António da Cunha Telles, demonstrated that Portugal could be a site of artistically relevant film production through a series of ambitious films that effectively reintroduced Portugal to the international cinema community. Indicative of the many ‘new’ cinemas of the 1960s, and of film movements in general, the Cinema Novo Português declared a break from the ‘old’ established cinema – a break actualized by the arrival of a series of innovative films made by these young, first-time filmmakers.
The emerging critical dialogue played a major role in the materialization of the new cinema movement in Portugal. As far as the Portuguese critics of the early 1960s were concerned, filmmakers such as Paulo Rocha, Fernando Lopes, António de Macedo, and António da Cunha Telles, fulfilled the period’s requirements for a new cinema. Chief among these reasons were the ways in which these films signalled their difference from the Portuguese cinema of the previous decades. In its review of Belarmino, Celuloide magazine highlighted this particular point:
“This first feature film, Belarmino, by the young documentary director, Fernando Lopes, has opened a new chapter in the new cinema. Those who feared that the example of Paulo Rocha’s Os Verdes Anos would not be continued, now have hope. The Portuguese cinema, no longer settling for compromises, is firmly announcing its distinction from the commercial cinema of fado and concert halls, of melodramas, comedies, and canned theatre” ([anon.] 1964a, p.11).

The explosion of ‘young’ cinemas worldwide inspired them to make personal films as distinct from those of their Portuguese forbears, as they were similar to the various national new cinemas. In keeping with the style of new cinemas, the Cinema Novo Português utilized the lightweight camera equipment and faster film stock to shoot on location with minimal lighting effects, and experimented with editing, sound, and colour. They focused their cameras on the youth culture of Portugal, preferring the underground jazz clubs of Lisbon to the gardens and idyllic representations of the ‘old’ cinema.
They favoured moral ambiguity in their narratives of disaffection and alienation, tackling highly sensitive social and political issues such as unemployment, the colonial wars, migration, and the power of the Catholic Church. Like their contemporaries, the young cinephiles of Portugal were active in the cine-club culture, had studied filmmaking, and drew inspiration from various world cinema figures, most notably Visconti, Rossellini, Renoir, Cassavetes, Mizoguchi, Bergman and Antonioni.
For the critics in the country, the films allowed discussions of Portuguese cinema to culminate in declarations of hope and promise after years of uninspiring formulaic genre pictures. According to Alberto Seixas Santos, ‘[w]ith the release of Os Verdes Anos this past year, we have been introduced to a new name in the history of Portuguese cinema – Paulo Rocha. Made by a genuine auteur, Os Verdes Anos signals our cinema’s resurgence’ (Braganca et al 1964, p.134). In its review of Os Verdes Anos, Filme declared that this first film from a new generation of filmmakers had brought ‘Portuguese
cinema to the level of European cinema’ ([anon.] 1964b, p.33). A similar sentiment was expressed by Fernando Duarte in Celuloide in an article titled ‘Os Verdes Anos and the New Portuguese Cinema’:
“‘[Portugal’s new cinema movement] compares to the New Wave born in France, and the New York school of independent cinema, as well as the British free cinema’ (1964a, p.1). Duarte goes on to suggest that this burgeoning Portuguese movement exemplifies a ‘Film Culture’ whose influence can be felt in Japan, Russia, Brazil, Argentina, Italy, Poland, Sweden, and Spain (1964a, p.1). The admiration expressed for the emerging ‘young’ cinemas of these countries could now be applied to films from Portugal.
The critics rejoiced in witnessing the emergence of a group of films and filmmakers that seemed part of an international trend. Proclaiming a ‘new wave’ of their own, the critics put to rest the myth associated with the country’s established directors and perpetuated by the industry that cinema, as practiced in Portugal, was entertainment rather than art. Writing about Belarmino, Gérard Castello Lopes, proclaimed: ‘Fernando Lopes’ film has set the standard. No one can say, not a critic, director, producer, or distributor, that it is impossible to make cinema in Portugal’ (Braganca et al 1964, p.131). After nearly two decades of lamenting the state of the national film industry, critics suddenly became effusive in their praise of the Cinema Novo Português.
The films of the Cinema Novo Português were also garnering critical attention at international film festivals alongside the films of celebrated new cinema directors, much admired by the Portuguese critics. In particular, Os Verdes Anos, proved a high point. It was shown at the Locarno Film Festival in 1964 where it received plaudits from the foreign press. In particular, Jacques Bontemps, in Cahiers du Cinéma, singled out the film as the exception in a year when many films seemed mediocre (1964, p.39). At Locarno, Paulo Rocha received the ‘Silver Sail’ award for a first-time director, an accolade that no Portuguese director or film, up to this point, had managed at an international festival. Furthermore, these credentials were similar to those of the filmmakers associated with the French New Wave and therefore, were exactly what had been longed for in Portugal – a Portuguese cinema whose artistic and cultural worth could attract international acclaim, equal to that of the young cinemas of numerous other nations in Europe, and increasingly in Latin America.
Although an ostensibly national movement, the Cinema Novo Português was, at the same time, profoundly conditioned by a world cinema culture. This sort of national/international dialectic was evident in the history of Portuguese cinema as early as 1930, with the emergence of two young directors, Leitão de Barros and António Lopes Ribeiro, noted for their admiration of the soviet montage cinema. The films that so impressed the critics of the day were two silent documentaries and a silent feature all made by Barros between 1927 and 1930. The first of these was Nazaré (1927), a short documentary about the life and work of fishermen in the village of Nazaré. Inspired by the films of Sergei Eisenstein and V.I. Pudovkin, Nazaré exhibited an approach to montage and close-ups that mimicked the style of the Russian filmmakers in a manner unique to Portuguese cinema at that time (Costa 1991, p. 44.). Barros then went to France, Germany, and Russia to study filmmaking practices in those countries – an effort he put to use when he returned to Portugal two years later to make another documentary.
Praise for their work was couched in terms that, decades later, would be echoed in critical commentary on the directors of the New Portuguese Cinema. For instance, Alves Costa, writing in 1930 in the British film journal Close-Up on the situation in Portuguese cinema, was disappointed with the lack of artistic ambition in many of the films. However, he recognized that a group of ‘young cinéastes […], full of courage and faith, have made their debut in the difficult craft of creating images in movement (and in sound too, now…)’ (Costa 1930, p.382). Just as during the 1960s, declarations of revitalization were commonplace during the early 1930s. The declarations, however, were premature and these two directors, who initially inspired great hope, ultimately became the leaders of a cinema that by the 1950s was dismissed as hopelessly mediocre. Nonetheless, despite the history of failed promise, the critics and cine-clubs throughout the country once again took up the call for a new cinema in the late 1950s.
The desire for a new cinema to emerge in Portugal was articulated as early as 1957, when cine-club enthusiast and eventual film director, José Fonseca e Costa, argued for a fundamental change in the national film practice in an article titled, ‘Cinema Novo’ (‘New Cinema’), and published in the first issue of the magazine, Celuloide. In this manifesto-like article, comparable in stance to Truffaut’s scandalous 1954 article, ‘A Certain Tendency in the French Cinema,’ Costa declared that the intention of the magazine was to champion a ‘Portuguese cinema made for a new audience, with new themes’ (cited in Duarte 1972, p.6). As Fonseca e Costa saw it, Portuguese cinema had to break away from the malaise of the established national film industry and enter into a phase of renewed vitality – a renewal marked in part by participation in critical debates and dialogues on the future of world cinema. The degree to which the spirit of Costa’s plea affected the criticism and sheer enthusiasm for film on the part of intellectuals within the country can be seen in the many declarations in the film and cultural press concerning this new cinema.
The Cinema Novo Português can be examined as part of a greater, international current in world cinema that developed during the late fifties and early sixties. This transnational current was profoundly youth-oriented, and is today widely regarded as formative for the subsequent history of film. In France, Germany, Brazil, Poland, Japan, to name but a few countries, the audacious talents of young filmmakers were in evidence at major film festivals.
An inevitable point of reference for the Cinema Novo Português is the most heralded new movement in film history, the French New Wave, whose tremendous impact on contemporaneous film movements has been documented by numerous film scholars. For instance, according to Richard Neupert, ‘[t]he New Wave dramatically changed filmmaking inside and outside France by encouraging new styles, themes, and modes of production
throughout the world’ (2002 p. xv). In addition to the influence of the New Wave directors on Portugal’s aspiring filmmakers, the sort of critical discourse and media attention associated with the French movement helped stimulate calls for a similar movement to emerge in Portugal. Indicative here is a review written by Fernando Duarte on the first of the Cinema Novo Português films, Os Verdes Anos / The Green Years (Paulo Rocha 1963). Duarte wrote:
“In Portugal, a new wave has arrived. These young men who studied cinema in London and Paris,[…]and immersed themselves in the cine-club culture, have begun to revitalize our national cinema. A Portuguese New Wave is emerging” (Duarte 1964a, p.1).

The example of the French New Wave, both as a film critical phenomenon, and as a template for a new auteur-oriented mode of production is key to my investigation into the Cinema Novo Português.
The influence of the French New Wave is yet another example of the co-operation between the French and Portuguese film industries. This historical relationship can be traced back to 1918, when the Invicta Film Company, a Portuguese firm that had been founded in 1910, was revived with the intention of becoming a major producer of Portuguese films. To facilitate the revival, the company owners looked to France for support from the Pathé
Company. Director Georges Pallu, art-director André Lecointe, camera operator Albert Durot, and editors Georges and Valentine Coutable, were hired as the production team and for six years their work gave a new direction to the Portuguese film industry. Some twelve years later, when the industry converted to sound, it was to the Paris-based firm Tobis Films Sonores and René Clair thatdirector Leitão de Barros turned for assistance.4 Finally, during the 1960s there were the New Wave films that António da Cunha Telles co-produced with France as part of his overall strategy for Cunha Telles Productions and the Cinema Novo Português.

Cunha Telles Productions
After returning to Portugal in 1961 from two years of study at the Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) in Paris, Telles co-produced a number of films with French New Wave directors. Telles had recently received a sizable inheritance and, following the example of Louis Malle and Claude Chabrol, used his family money to form a production company.5 Seeking coproduction possibilities with nouvelle vague directors, Telles hoped to gain foreign box-office receipts, which he could then channel into his production efforts in Portugal ([anon.] 1963, p.29). Moreover, as Telles later explained, the financing of ambitious French films offered a host of additional benefits, including high-quality film-production training:
“Co-productions provide access to foreign markets that were principally closed to us. A co-production with a prominent director gives us contact with quality filmmakers and technicians – it’s like a practical film school. Furthermore, Portuguese films that have big name foreign actors or experienced cinematographers make it easier to market worldwide. A co-production overcomes our national limitations” (Telles 1964, p.6).

Telles’ first effort as a producer was the documentary PXO (1962), co-directed by Pierre Kast and Jacques Doinel Valcroze. He followed this with Vacances Portugeisas / A Portuguese Vacation (1963), co-produced with the French company JAD Films and directed by Pierre Kast. Next, in 1964, came three co-productions: Le Pas de Trois / The Step of Three, directed by Alain Bornet; Le Grain de sable / Grain of Sand, another Pierre Kast film; and Francois Truffaut’s La Peau douce / The Soft Skin.
In an interview published in Filme in 1963, Telles linked his goal as an international producer with his role as promoter of Portuguese cinema:
“On the other hand, with the co-productions that I pursue, I hope to introduce an international climate for our cinema – one that integrates Portugal into European cinema. The foreign filmmakers are not coming here
merely because of the beautiful scenery or the cheaper currency, but they are also pursuing great technical and creative conditions in collaboration with professionals in an exchange of ideas. With this kind of engagement, Portuguese cinema will no longer be a minor cinema.” ([anon.] 1963, p.29)

Given Telles’ interest in raising the level of filmmaking in his country, enough to draw attention from the international film community, it is understandable that he would turn to the French New Wave, which offered a director-centred mode of production suitable to the conditions under which he and the Cinema Novo Português would have to operate.
The goal then became the formation of an auteur-driven cinema where small budgeted films that explored personal themes would be made outside the established film-industrial system. In this respect, Jean-Pierre Melville’s characterization of New Wave cinema as ‘an artisanal system of production, shot in real locations, without stars, with minimal equipment and very fast film stock, without first worrying about a distributor, or official authorization, or servitude of any sort’ is pertinent (cited in Marie 2003, p.50). As Telles had learned upon his return from Paris in 1961, there were no opportunities for young, aspiring filmmakers within the tightly controlled Portuguese film industry. He had also come to regard the national film industry’s traditional methods and genres as irrelevant to the cinema’s current demands:
“We must abandon the traditional concepts of studio filmmaking because it is not conducive to the financial conditions of our present state. Instead, we must look to a system of interior and exterior natural locations, and restructure the technical system to facilitate production with the best people in order to take risks” ([anon.] 1963, p.29).

It is clear from this quote that Telles was arguing for a mode of production that closely resembled the New Wave and, in its rhetoric, echoed the statement made by Melville. The small budget film made outside the accepted studio system had been established, and mythologized, by the New Wave providing Telles with a model that he could replicate in Portugal. He admitted as much in 1964 when he remarked that ‘[t]he nouvelle vague demonstrated that the quality and interest of a film is not a condition of grand production style, but of the ideas of the auteur’ (Telles 1964, p.7).
Without an opportunity to make films within the Portuguese system, Telles devoted his entire inheritance to the creation of Cunha Telles Productions, which enacted a production strategy capitalizing on recent trends in art-cinema production. The first phase of this strategy entailed investing in co-productions that might ultimately fund Portuguese films, as well as establishing links with international filmmakers. The second phase involved the rapid production of films by young Portuguese directors. Speaking about
this approach years later, Telles explained that the financial situation dictated the course of action:
“[i]t was pre-determined. We could not wait for the films to be successful. Therefore, when Os Verdes Anos opened, Belarmino was being filmed, and when it premiered, Domingo à Tarde was in production” ([anon.] 1985, p.51).

This ‘conveyor belt system’, to borrow a phrase by Claude Chabrol, had been invoked already as a desirable model for art-cinema production by members of the New Wave, but it was not actually practiced by them. Chabrol described the ‘system’ as follows:
“To make films we came up with a sort of co-operative. It was understood that Resnais, who was one of our friends and whose short films we had praised, would direct his first feature with Rivette as his assistant director. Next, Rivette would direct his own first film with Truffaut as assistant. Truffaut would take his turn, assisted by Charles Bitsch. When Bitsch got his turn to direct, I would be his assistant, etc. This conveyor belt system was not without merit, but it never did get under way” (cited in Marie 2003, p.58).
Chabrol’s concluding observation may be quite accurate with respect to the situation in France, but it does not extend to circumstances in Portugal, where it was precisely this ‘conveyor belt system’ that Telles put into practice in his role as the Cinema Novo Português’ pre-eminent producer. Telles provided opportunities to novice filmmakers to learn their craft. On Os Verdes Anos, Telles employed French cinematographer Luc Mirot and assigned Elso Roque, a young graduate of the newly formed Estúdio Universitário de Cinema Experimental (University Studio of Experimental Cinema) as assistant cinematographer. Roque then went on to photograph
Domingo à Tarde / Sunday Afternoon (Antônio de Macedo 1965) and Mudar de Vida / Change of Life (Paulo Rocha 1967). A well, Fernando Matos Silva worked as assistant director on Os Verdes Anos / The Green Years (Paulo Rocha 1963) and Belarmino (Fernando Lopes 1964) before directing his own features.
Histories of film movements often overlook the role of the producer, and instead focus exclusively on the achievements of the director-auteur. Telles, however, perhaps because of the force of his personality, his enthusiasm for film culture, and his longevity in Portuguese cinema, has figured prominently in the historiography of the Cinema Novo Português. Similarly, recent books written by Michel Marie (2003) and Richard Neupert (2002) on the French New Wave have discussed the contributions of the producers of those films. Writing about Pierre Braunberger, Anatole Dauman, and Georges de Beauregard, Richard Neupert argues that these ‘[t]hree bold entrepreneurs in particular helped launch many of the New Wave features with their clever strategies developed specifically for the new cinema culture of 1960’ (2002, p.42). These three men had established careers as film producers prior to their involvement with the New Wave, but seized on the marketability of the young generation and their new style of film practice (Marie 2003, p.62). Telles, the former IDHEC student and devotee of cinema-club culture, similarly recognized the viability of a young cinema for Portugal. However, unlike the three French producers, Telles was part of the same generation as the directors, and, like them, he harboured his own ambitions as a director.8 His education at IDHEC, experience with the French New Wave, and desire to revitalize the Portuguese cinema differentiated him from the Portuguese producers who clearly had no interest in exploring new trends in filmmaking, let alone opening new possibilities for a younger generation of directors.
Telles, whether intentional or not, also became the spokesperson for the Cinema Novo Português, and as such, it appears that for the critics he was the movement’s chief polemicist. As the historiography of film movements suggests, a necessary condition for the formation of a movement is the designation of a particular individual as the movement’s leader. Michel Marie describes this figure as ‘a leader (such as the strongest personality or spokesperson of the group) and/or a theoretician (the so-called “pope” of the group) to represent the movement’ (2003, p.28). Certainly, for critics in Portugal, Telles was the Cinema Novo’s ‘pope,’ the leader whose vision of cinema defined the movement as a whole. Focusing on the role of Telles in an article titled, ‘Três conceitos de produção’ (‘Three Concepts of Production’), Fernando Duarte stated that it was obvious who had set forth the ‘principles’ by which the Cinema Novo Português would operate:
“The conception was clear from beginning to end: to produce superior art films in an industrial style; focus on themes similar to those explored by the French New Wave; to revitalize Portuguese cinema, not merely as a group of young men with new ideas, but through a rigorous professionalism without compromise. These are the general conditions, in my opinion, put forward by
the young and irreverent producer, António da Cunha Telles” (Duarte 1964b, p.1).

The outspoken Telles was frequently interviewed, offering strong, passionately stated opinions about the state of cinema in the country. Telles was particularly vehement in repudiating the national film industry’s traditional system of production, and its extraordinary resistance to change. Just as Salazar, Portugal’s totalitarian dictator, distrusted modernization, preferring instead to promote old world values with a condescending paternalism, so too did the men of the established cinema regard the aspiring directors as impertinent youngsters. Telles voiced his frustration in an interview for Filme in 1963:
“I tell you the old directors, many times, were distrustful of us, despite the sad state they had made of our cinema. You would think they would give us young guys a chance” ([anon.] 1963, p.29).
The exasperation informing such statements was born, not simply, of a brazen desire to pursue a career as a filmmaker, but to change the perception of Portuguese cinema as chronically mediocre. This sense of a higher purpose was clearly what endeared Telles to the critics and enthusiasts of the film magazines and the cine-clubs. In their review of Os Verdes Anos, Bensaja Del Schiro and Maria Antoineta Sotto Mayor wrote admiringly of Telles:
“When the young producer of Os Verdes Anos speaks about the Portuguese cinema it is with the concern of one who understands its problems. There is not anger in his voice, but a resolute determination to produce, finally, a proud national cinema” (Schiro and Sotto Mayor 1963, p.9).

Conclusions
Enthusiastically supported by the film-critical community in Portugal, the Cinema Novo Português achieved the revitalization of the national film industry long hoped for. Capitalizing on the connections and friendships established during his time in France, António da Cunha Telles put into practice a mode of production that achieved success with modest financial resources and limited support from the national film industry. Inspired by the French New Wave, Telles recognized an opportunity to produce films by emulating a production system that proved successful by his friends in France:
“I produce films with directors for whom the cinema represents a universal expression and not simply as a mass entertainment. Each director is free to explore, in whatever way they choose, ideas and authorial concepts within their films. In this way, I can help by bringing directors with diverse styles into a shared working relationship” (Telles 1964, p.6).

All of this was accomplished without government subsidy, strictly on the basis of his personal finances, which in the end he exhausted. The new movement’s three young directors – Paulo Rocha, Fernando Lopes, and António de Macedo, along with their producer, refused to accept the familiar defeatist sentiment and instead, invigorated by their interest and knowledge of world cinema, set out to revitalize the Portuguese cinema, and thereby
shape the direction that film would take in their country to this day.”

Este texto foi apresentado no Simpósio “New Waves and New Cinemas”. University of Leeds, 8 July 2006.

Consulta do texto integral em ‘Finally, we have our own nouvelle vague.’ António da Cunha Telles Productions and the Cinema Novo Português (1963-1967)

“António da Cunha Telles começou por estudar Medicina na Universidade Clássica de Lisboa, mas acabou por dedicar-se ao cinema, indo viver para Paris em 1956 com o objectivo de frequentar o Institut des Hautes Études de Cinema, onde obtém em 1961 o diploma de Realização.

De regresso a Portugal assumiu funções directivas nos Serviços de Cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário e dirigiu cursos de cinema na Mocidade Portuguesa.

Em 1962 realiza o documentário Os Transportes, justamente para a Direcção-Geral do Ensino Primário e dá início a uma actividade de produtor que o tornará indissociável do chamado “cinema novo”. É sua a produção d’Os Verdes Anos (1963), do realizador Paulo Rocha, filme considerado pela generalidade dos estudiosos do cinema português como introdutor dum movimento cinematográfico que corta amarras com um estilo convencional em decadência e se assume como moderno a nível narrativo e técnico.

António da Cunha Telles continuará a apoiar esse “novo” cinema até 1967, altura em que a falta de êxito comercial dos filmes desse movimento o forçam a abandonar a regularidade do seu trabalho de produtor. Nesse ano de 1967 começa a realizar o Cine-Almanaque, um jornal de actualidades cinematográficas de que são exibidas doze edições.

A sua estreia como realizador no âmbito da longa-metragem dá-se em 1970 com O Cerco, filme duma linguagem moderna que lança uma jovem actriz com um estilo de representação verdadeiramente cinematográfico: Maria Cabral.

Em 1972 António da Cunha Telles roda um documentário sobre a ilha donde é natural: Madeira — Um Inverno de Sol.

O seu filme seguinte estreia cerca dum mês antes da revolução de 25 de Abril de 1974 e é uma reflexão sobre a chamada “geração de 60″, responsável por atitudes de contestação nomeadamente a nível universitário.

Depois da Revolução assina Continuar a Viver ou Os Índios da Meia-Praia (1976), o relato de novas experiências socio-económicas duma comunidade piscatória algarvia, como a reconstrução de casas abandonadas e a criação duma cooperativa de pesca.

Volta ao terreno da ficção em Vidas (1984), sobre uma geração algo desencantada e uma certa marginalidade em que se integram sectores da burguesia. O filme marca o regresso aos écrans portugueses de Maria Cabral, a protagonista de O Cerco.

Pandora ou Setembro e uma Ternura Confusa é uma co-produção luso-francesa de 1993 sobre os relacionamentos sentimentais de várias personagens. Ao cuidado técnico não corresponde uma narrativa susceptível de atrair a atenção dum público mais habituado a processos de certa linearidade no desenvolvimento dos enredos, pelo que, enquanto realizador, António da Cunha Telles nunca logrou tornar-se tão conhecido como na qualidade de produtor.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/telles_antoniodacunha.html

29.01.2010 – Sérgio C. Andrade

“Homenagem a um género que se perdeu, e que fez o período áureo do cinema português, “A Bela e o Paparazzo” é a tentativa de António-Pedro Vasconcelos de recuperar o vínculo com o grande público, através de histórias em que ele se reconheça, e ao país. “O cinema português precisa de um Clint Eastwood”, diz o realizador de “Call Girl”, que volta a trabalhar com Soraia Chaves, com quem gostaria de experimentar também o teatro.

“A Bela e o Paparazzo” é uma experiência nova na carreira de António-Pedro Vasconcelos – a comédia. É um regresso ao cenário alfacinha do “pátio das cantigas”. Uma homenagem à comédia portuguesa dos anos 40, agora com uma intriga recortada no dia-a-dia de uma vedeta de telenovela perseguida por “paparazzi” e que sonha com uma carreira diferente para a sua vida de actriz. Com o seu novo filme, António-Pedro Vasconcelos continua também a traçar o seu retrato do país. E prossegue, por outro lado, na defesa de um modelo para o cinema português que encontre uma forma de chegar ao público e lhe proporcione a salvação possível através da ficção.

Tem dito que só a ficção nos pode salvar. Acha que a comédia nos pode salvar melhor, no estado em que o mundo está?

Não necessariamente. A comédia é um género tão importante como qualquer outro. Trata-se, obviamente, de fazer coisas, em comédia, que tenham qualidade e sejam pertinentes. Há um lado de comédia, por exemplo, em todos os filmes do Chaplin e do Capra, dois dos homens que mais fizeram, nos anos 30, sobretudo no período de crise mundial que viria a desembocar na 2ª Guerra Mundial, para impor os valores do humanismo e da democracia. E nós temos a tragédia e a comédia grega, para além de Shakespeare e de Molière. E o Howard Hawks, o Billy Wilder e o De Sicca, sem esquecer o maior de todos, o Renoir, que foram autores que alternaram a comédia com o drama ou filmes de aventuras.
A comédia é um género tão nobre como outro qualquer. Durante o fascismo, os únicos filmes que, de facto, conseguiram abrir uma brecha no regime foram as comédias, sobretudo as primeiras – o filme português de que mais gosto é “A Canção de Lisboa” [1933], é uma obra-prima, e quando a gente pensa que foi feito naquela altura… E depois, “O Pátio das Cantigas” [1942], “O Pai Tirano” [1941], etc. Mas mesmo as comédias românticas do Arthur Duarte, sobretudo através do António Silva, conseguiram abrir uma brecha, permitindo ao público ter a percepção de que os valores sagrados que o regime queria impor eram de uma enorme fragilidade. O facto de a Europa ter perdido esse sentido da comédia é em grande parte responsável pela nossa decadência. Não é que seja um género que eu preze em particular. É a primeira vez que o faço. Mas já há muito tempo que o queria experimentar…

Está satisfeito com o resultado da experiência?

Só poderei responder a isso quando o filme fizer a sua carreira nas salas. Costumo dizer que a sala faz parte da banda sonora. O filme só está pronto quando houver a respiração da sala. Numa comédia, então, isso é evidente, porque o riso tem uma expressão física e colectiva. A emoção é retraída, mas o silêncio também se ouve. O único dom que é exigível ao cineasta é antecipar a reacção do público. Se ele não tiver a percepção antecipada de como o público vai reagir, não tem o “timing” justo das cenas. Nisso os americanos eram os maiores – o McCarey acima de todos, e o Capra. E o Lubitsch, antes de todos. Eu não posso saber exactamente, antes de o filme ser exibido nas salas, se falhei ou acertei. Mas estou bastante satisfeito com o resultado. Fazer comédia, no essencial, não é muito diferente do resto. É mais arriscado, porque há uma parte na comédia romântica que deve suscitar o riso. E há duas coisas patéticas para um realizador, que não desejo a ninguém: é fazer uma cena para rir e o público não ri; mas há uma coisa ainda pior, que é fazer uma cena que não é para rir, e o público ri! Espero que isso não me aconteça. No meu filme, acho que há um equilíbrio, que me satisfaz, entre o lado da comédia e o da comédia romântica, como quando o António Silva fazia as despesas da comédia e a Milu fazia a parte romântica.

Em “A Bela e o Paparazzo”, homenageia a comédia portuguesa dos anos 40. Parece-lhe possível transpor esse modelo para o nosso tempo? A comédia dessa época era muito subsidiária de um contexto social e político bem definido…

A comédia dos anos 40 é irreverente e subversiva, mas de uma maneira muito subliminar. Não é por acaso que o género acaba quando a base social do salazarismo acaba, também. Já não é possível rir com aquilo. O que é que a comédia nos diz, qual é a mensagem do salazarismo? É que não há luta de classes e que, pelo contrário, é até possível a aliança de classes: uma menina, que é costureira, pode casar com um barão ou com um milionário… Quem subverte isso é o António Silva, quando mostra que isso só se consegue com aldrabices. E não é por acaso que o esquema da comédia sobrevive, depois, no melodrama. Pega-se exactamente nas mesmas situações, só que, a partir dos anos 50, as coisas correm mal. Então há uma pirueta no fim para as coisas correrem bem. Mas fica sempre a percepção de que isso é falso. A comédia perde a sua razão de ser.

Mas eu não estou a copiar um modelo, isso não é possível. Estou a fazer uma homenagem a um género que se perdeu. Se reparar bem, não há nenhuma transposição. Ela [Mariana - a Bela] e ele [João - o Paparazzo] são praticamente do mesmo estrato social. Não há ali esse tipo de problema. A grande dificuldade que tive – e eu não sei quantos mais filmes vou fazer, já não sou jovem e, por outro lado, em Portugal fazer filmes é uma coisa altamente aleatória, não se pode programar e projectar a nossa vida – foi naquilo que o Chaplin definiu de uma vez por todas quando disse: “A comédia é a vida em plano geral; a tragédia é a vida em grande plano”. Nos primeiros dias de filmagens, tive alguma dificuldade em acertar com a objectiva – a que distância é que vou filmar as coisas, que “découpage” vou fazer?…

Como é que encontrou o registo certo?

Acertei logo ao fim dos dois, três primeiros dias, porque a gente sente no “plateau”. Mas sente com alguma dificuldade, porque, hoje em dia, vemos o filme através do vídeo, no “video-system”, que é ultradeficiente. Se há uma coisa em que se tem de inovar e progredir, é aí. Temos uma percepção muito deficiente, na qualidade, no tamanho e no enquadramento da imagem. Vamos vendo o filme como se estivéssemos a filmar para a televisão, e não é a mesma coisa. Essa é a grande armadilha. Dantes víamos os “rushes” em projecção, e um bom filme ia sendo montado aí. Este também vai sendo montado na sala, por um montador, que nos vai dando eco: “Estás a filmar muito assim ou assado”. Um bom montador dá-nos algumas noções de como a coisa está a correr. Há duas cenas, filmadas no início, em plano geral, a que acho que faltam planos: é a cena da novela e a segunda cena em casa. Mas há cenas que me deixaram satisfeito com o resultado, duas ou três que acho que têm o “découpage” e o “timing” perfeito, que é o da comédia. Eu tinha a comédia, mas tinha também o melodrama. Na terceira parte do filme, desde que ele [o Paparazzo] tem que confessar quem é, entramos no melodrama. E o melodrama já exige um “découpage” mais cerrado, e já permite fazer grandes planos. Na comédia, é mais difícil fazer grandes planos.

O Nuno Markl está no filme com a sua própria “persona” pública bem conhecida. Foi uma escolha propositada? Não é um risco trazer para uma ficção alguém que não vem fazer uma personagem, mas que transporta para ela a sua imagem já muito marcada?

O Nuno Markl foi um recurso – e ele sabe-o. Mas foi um óptimo recurso.

Mas, se fosse o Bruno Nogueira, manter-se-ia a mesma situação…

Seria o mesmo registo, com as suas diferenças, claro. O “timing” deles é diferente. O Nuno Markl tem um lado mais alucinado, entre o Peter Sellers e o Groucho Marx. O Bruno é um humor mais lento. Por exemplo, na cena em que ele enumera os tipos que fizeram o país, fiz com que ele dissesse isso a um ritmo vertiginoso. Ele tem esse lado. Já me habituei a não entrar em pânico quando me acontece um acidente. Quase sempre, se tivermos calma, as coisas resolvem-se para melhor. Fiquei desolado quando o Bruno Nogueira me disse, muito em cima da hora, que os compromissos que ele tinha iam tornar muito difícil fazer o filme. Durante 48 horas, senti-me um bocado perdido: “Quem é que vou inventar?”. De repente, tive a inspiração do Nuno Markl, apesar de ele ter pouca participação em televisão; ele faz mais rádio. Por outro lado, a ideia de que um personagem que tem uma exposição pública é necessariamente um bom actor é um risco enorme. Porque ser actor de cinema é completamente diferente. Mas eu dei-lhe, penso, uma grande confiança, e uma grande margem de liberdade – há ali muitas bocas dele.

Havia um jornalista americano que dizia que o Presidente Gerald Ford não conseguia andar e mascar “chewing gum” ao mesmo tempo… Um actor tem de conseguir fazer isso. Uma das cenas que tive mais dificuldade em fazer foi aquela em que o Nuno Markl encontra pela primeira vez a Soraia/Mariana na cozinha, e tem com ela uma longa conversa e está ao mesmo tempo a fazer “pesto” e esparguete. Era preciso uma marcação rigorosa para ele dizer as réplicas e estar ao mesmo tempo a fazer todos aqueles gestos. Era preciso mecanizar – é como conduzir um automóvel e conversar ao mesmo tempo -, e mecanizar aqueles gestos acabou por o ajudar. Concentrá-lo naquilo descontraiu-o para o resto.

Já a Soraia Chaves, desta vez, faz uma personagem que se pode imaginar ter algo a ver com a vida pessoal dela…

Curiosamente ela é completamente o oposto.

Mas aqui não tem nada a ver com a imagem pública que dela ficou depois de “O Crime do Padre Amaro” e “Call Girl”.

Esse era também o grande desafio. Porque as pessoas são muito cruéis e emitem julgamentos muito fáceis. Foi um pouco como a Marilyn, desde que ela apareceu no calendário, diziam que era uma tontinha que tinha um físico agradável… A Marilyn era uma actriz de cinema. No teatro, a fazer Shakespeare, seria seguramente um desastre. Mas, no cinema, ela era uma actriz única.

Acredita que a Soraia Chaves pode fazer Tchekov no teatro?

Pode. Shakespeare, não sei… É mais difícil. Mas Shakespeare, só os ingleses sabem verdadeiramente fazer. Mas a Soraia é uma enorme actriz, e eu achei que era justo dar-lhe uma “chance” de fazer um filme que não tivesse nada a ver com a imagem que se colou a ela. Porque foram dois grandes sucessos, e ela fazia, nos dois, papéis, ainda que muito diferentes, de uma mulher sensual e fatal. Daí que eu a tenha posto loira, coisa que a deixou um bocado desconfortável. Mas como ela é uma actriz muito inteligente, percebeu que esse desconforto a favorecia. Como a Kim Novak, quando resistiu a vestir o fato cinzento [em "A Mulher que Viveu Duas Vezes"] e discutiu com o Hitchcock dizendo que o cinzento não ficava bem a uma loira – e tinha razão. Mas acabou por reconhecer que isso a ajudava, porque ficava desconfortável, e a personagem dela era desconfortável, ela sentia-se mal a fazer aquele papel. A Soraia disse-me a mesma coisa: “O loiro vai-me ajudar”. Porque ela é o oposto daquilo, pessoalmente é uma pessoa muito calma, não é nada do género frenético; é uma pessoa que evita a exposição mediática da sua vida privada. O que ela tem é uma capacidade de metamorfose rara num actor, e um grande poder de concentração.

E funciona bem na relação com o Marco d’Almeida.

Isso é um dos segredos do filme. Não se pode escolher um actor sozinho. No caso dos actores masculinos, foi preciso escolher os três. Era preciso que eles se completassem, que houvesse ali uma cumplicidade, mas que ao mesmo tempo fossem diferentes. Por acaso, o Marco era amigo do Pedro Laginha. Mas o Nuno Markl era um estranho naquele grupo. Quanto à Soraia e ao Marco, costumo dizer que o tango se dança a dois. É muito importante que haja, pelo menos, a aparência de uma química. E que façam um bom par, que tenham um tipo de representação que se possa complementar.

Uma das coisas mais difíceis na rodagem de “Os Imortais” [2003] foi que o “timing” da Emmanuelle Seigner e o do Nicolau [Breyner] eram o oposto. Com o Nicolau, sai tudo bem à primeira, e depois vai piorando – ele diz que vai piorando, mas não piora: o Nicolau é sempre bom em qualquer “take”. A Emmanuelle ia melhorando à medida que repetia. Também porque ela insistiu em falar português, e isso dificultava-lhe não tanto a dicção, porque ela aprendeu a falar, mas o ouvir, e a coisa mais importante no actor é ouvir. Ela tinha dificuldade em acompanhar, porque não percebia o português, sabia o que dizia, e percebia o sentido do que ouvia, mas não tinha o “timing”. Era mais difícil.
É preciso que os actores dancem bem um com o outro. A ideia de que a direcção de actores é uma coisa que se faz no “plateau” é completamente falsa. A direcção de actores começa na escrita dos diálogos…

Desta vez, não teve intervenção directa na escrita do argumento, que é um original do Tiago Santos.

O guião é uma coisa que se escreve a solo. Um filme constrói-se a quatro mãos, mas escreve-se sozinho. E foi o Tiago quem o escreveu, desta como da outra vez ["Call Girl"]. Só que entre o primeiro “draft” e aquilo que está no ecrã passam largos meses e várias versões. A gente só deve escrever quando sabe exactamente aquilo que quer. A partir daí, improvisa-se imenso, nomeadamente nos diálogos. O Tiago escreve e depois encontramo-nos regularmente: três dias, três horas cada dia, é o ideal. E voltamos a rever o “script”. Aí há uma intervenção minha, sugiro algumas réplicas. Mas a base é do Tiago. Partimos para a escrita com uma estrutura que não estava completa. Porque o meu filme, pela primeira vez, tem uma unidade dramática mais aristotélica: 1º, 2 e 3º actos, isso estava claramente definido. A partir daí, ele inventou. Depois houve um trabalho longo, que, aliás, só termina na montagem. Mesmo aí, para encontrar o “timing” certo, foi preciso deitar cenas fora, que eram boas, por causa da economia do filme. A escrita dos diálogos vai-se apurando durante a fase da preparação.

Há uma coisa que é fundamental, e que aprendi a trabalhar com a Soraia, muito na fase da preparação e, sobretudo, na escolha do guarda-roupa. À medida que vamos escolhendo os fatos, a reacção dela àquilo que lhe proponho ajuda-me a perceber como é que ela entende a personagem. É aí que a gente afina as coisas. E, às vezes, ela própria pode dar-me sugestões sobre a personagem que me levam a acertar a orientação. Eu não faço ensaios. Só faço ensaios de guarda-roupa, do cabelo. A Soraia diz, por exemplo: “A Mariana, nesta cena, não tinha esse cabelo”, ou “não levava esse vestido”… É aí que eu começo a dirigi-la. E ganha-se tempo, porque quando chegamos ao “plateau”, já sei exactamente que ela vestiu a pele daquela personagem.

Falou da dança dos actores – e eles dançam mesmo. Fez essa cena para mostrar Lisboa? Chegou a dizer que “A Bela e o Paparazzo” era uma homenagem à cidade.

É mais um determinado “décor” de Lisboa – o Rossio. É também um filme sobre Lisboa, mas que, infelizmente, não tem a dimensão que eu queria. A razão fundamental é que quando fomos fazer aquilo a que chamo o vídeo-clip a partir da música do Jorge Palma, sempre que fizemos exteriores, apesar de filmarmos no Verão, esteve mau tempo. Chovia ou, o que é tão mau como chover, estava um tempo enevoado, e isso come metade do dia, porque o director de fotografia tem de optar entre esperar que o sol se esconda ou que apareça, porque não pode filmar com luz e sem luz. É evidente que o José António [Loureiro, director de fotografia] é um homem experiente – já fez mais de duzentos filmes -, e conseguiu gerir isso com bastante eficácia. Mas isso impediu que eu filmasse em mais “décors” de Lisboa. Eu queria cobrir Lisboa na perspectiva do turista.

Mas um certo ambiente alfacinha da cidade está bem presente no filme, para além do Rossio.

Há o vídeo-clip e há o Largo de Santo Antoninho. O Rossio foi uma escolha difícil – foi a cena mais difícil de filmar. Nós tínhamos só uma noite. Tínhamos o Teatro D. Maria aceso, e as fontes acesas, mas nessa noite, a meio da cena, as luzes do D. Maria apagaram-se, e o próprio jacto de água na fonte parou. Depois, no Café Nicola, recusaram-se a deixar as luzes acesas depois da meia-noite. Por isso, os planos em que eles estão com o Nicola em fundo, tive de os fazer a correr antes da meia-noite. Depois, havia grua e “steadycam”. Também não sabíamos se iria haver mirones. Os próprios ensaios da dança foram feitos nessa noite, o que comeu bastante tempo das filmagens. Foi a cena mais difícil de todas. É uma cena de dança que eu nunca tinha feito, e que queria muito fazer. Adoro os filmes do [Jacques] Demy – “Les Demoiselles de Rochefort” [1967] é uma obra-prima – e dos filmes americanos, que me inspiraram. A grande inspiração para aquela cena foi a de “The Band Wagon” [1953], em que a Cyd Charisse e o Fred Astaire atravessam o Central Park e ficam sozinhos a dançar. Mas era uma coisa que nunca tinha feito. Tinha um “découpage” muito complexo. Acho que a cena não é muito perfeita no início, porque eu filmei-a com a “steadycam” e, até eles se sentarem na fonte, não pude fazer “découpage”. A cena precisava, pelo menos, de mais um plano, mais longe, que me permitisse inclusivamente montar dentro do plano-sequência. Foi a cena mais difícil de fazer, mas os resultados são satisfatórios.

“O cinema português precisa de um Clint Eastwood”

Tem defendido porfiadamente a aposta numa indústria para o cinema português. Mesmo que o seu filme, por exemplo, ultrapasse os 200 mil espectadores, não dará para pagar o investimento. Como é possível defender uma indústria que não consegue autofinanciar-se, e num país cuja cinematografia tem uma imagem e uma identidade muito marcada de cinema de autor?

Mas essa é uma imagem que foi fabricada nos últimos trinta anos e que não corresponde necessariamente àquilo que, se houver outra orientação, pode ser o cinema português. No fundo, é a mesma coisa que aconteceu com o António Ferro. Ele quis deixar uma marca no cinema português, e foi à revelia do António Ferro que apareceu a comédia, que foi o que ficou. Ninguém vai ver, hoje em dia, o “Camões” [1946] ou o “Frei Luís de Sousa” [1950]. O que fica são as comédias. Mesmo a “Maria Papoila” [1937], que era um filme claramente do regime, um pretexto para mostrar as obras do Estado Novo, não ficou como ficaram as grandes comédias dos primeiros tempos, e as de Milu-António Silva-Arthur Duarte. Essa é uma imagem que se colou graças a um determinado sistema..

Mas defende o apoio estatal ao cinema?

É indispensável. Há em Portugal uma indústria das pescas, que, no entanto, também não é auto-suficiente, e que tem de ter o apoio do Estado. E, no estado de decadência em que está o cinema europeu, é impossível, em qualquer país, competir com os Estados Unidos, que nós deixámos que ocupassem o terreno. Os anos 70 a 80 foram trágicos. O Godard, que foi um dos cineastas que mais me inspirou nos anos 60, foi um dos grandes responsáveis pelo estado em que isto está. Ele, que era uma figura fascinante e brilhante, levou o cinema europeu para um determinado caminho, teve muitos seguidores, mas depois deixou-os na estrada. Porque foi incapaz de tomar o poder. E traiu toda a gente. O que é feito, hoje, dele? Já não representa nada.

Mas ainda defendeu o Godard em meados dos anos 80, aquando da polémica da estreia, em Lisboa, de “Je Vous Salue Marie” [1985].

Fi-lo, porque é um excelente filme, mas, primeiro que tudo, por causa da polémica. Os ataques ao filme eram ataques políticos do pior, da extrema-direita, com o [Nuno Krus] Abecassis [presidente da Câmara de Lisboa,que tentou impedir a exibição do filme na Cinemateca], que já morreu, a ter uma atitude sinistra e um pouco patética. Eu gosto muito desse filme, como gosto muito do “Prénom: Carmen” [1983]. São filmes que ainda tentam contar uma história. A partir do momento em que o Godard entra numa fase de poesia esotérica, eu desacompanho-o totalmente. Passo a ser um dissidente.

Sente-se um dissidente do cinema europeu?

Sou completamente um dissidente do cinema europeu. O novo cinema francês renovou a linguagem, que estava cheia de naftalina. Era preciso renovar aquela imagem, era preciso vir para a rua, fazer a revolução que o neo-realismo fizera em Itália. Os anos 60 são fantásticos. Mas o cinema da Nouvelle Vague, o Chabrol, o Truffaut e o próprio Godard, no início, não se desligaram da ideia de que é preciso contar histórias. É preciso é contá-las de outra maneira.

É curioso que recentemente escreveu textos a defender e elogiar o cinema de Eric Rohmer e a manifestar muitas dúvidas sobre o “Avatar”.

O “Avatar” é, sobretudo, um exercício de pirotecnia. E é brilhante nesse aspecto. Mas se se reduzir aquilo à história, é apenas um conto de fadas para crianças. Não se compara com o “Titanic”…

Isso significa que contar histórias não é suficiente…

É claro que não. É preciso saber que histórias, e como se contam. E é preciso renovar a linguagem constantemente. Mas há períodos em que é preciso uma reacção conservadora. Foi aquilo, por exemplo, que o Stravinsky sentiu quando deu o impulso da música moderna e depois viu o caminho que se seguiu. Então começa a propor o regresso a Bach e a Pergolesi. Há momentos em que é preciso alguém que diga: “Não vamos por aí”.

De que género de filmes precisa o cinema português?

O cinema português precisa de um Clint Eastwood. Hoje em dia, ele é feito por indivíduos que o Estado decide que são cineastas, e que fazem, na maior parte dos casos, um cinema autista, que não é escrutinado por ninguém. Apenas por uma crítica que, por sua vez, ninguém escrutina; não se sabe que impacto é que ela tem sobre o público. E que, financeiramente, não tem que dar conta dos resultados. Há filmes que custam a cada espectador cinco mil euros. É preciso perguntar à sociedade se ela está disposta a pagar isto.

Se vamos perguntar às pessoas que filmes estão dispostas a ver, ou que livros e literatura estão dispostas a ler…

O cinema português tem uma marca, e afunilou completamente num gosto de meia dúzia de críticos, de jurados, que muitas vezes coincidem…

Acompanha o cinema português? Dos filmes mais recentes que viu, de quais gostou?

Não vejo os filmes todos, mas tenho visto bastantes. Gostei, por exemplo, de “Suicídio Encomendado”, do Artur Serra Araújo. Gosto muito dos filmes do João Canijo. Não é o meu género, mas gosto, pela importância que ele dá aos actores, principalmente. O seu último filme, “Mal Nascida” [2007], é terrível: ele vai muito longe num certo trabalho, quase sádico, com os actores. É uma história muito forte. Mas o filme dele que prefiro é o que ele fez em Paris, “Ganhar a Vida” [2000]. Gostei muito do último filme do José Fonseca e Costa, “Viúva Rica Solteira Não Fica” [2006]. Tenho pena que ele não tenha podido voltar a filmar. E gostei também muito do “The Lovebirds” [2007], do Bruno de Almeida. Não são necessariamente filmes perfeitos. Mas quantos filmes perfeitos há na história do cinema?… Talvez uma dúzia. Eu gosto dos filmes imperfeitos, dos filmes do Renoir e do Rossellini. O problema é que o cinema europeu destruiu a sua capacidade de sobrevivência e de autonomia. Perdeu o mercado, e não sei se alguma vez o vai recuperar.
O cinema português, por maioria de razão, perdeu público e o mercado. Vale 0,4 por cento do mercado; quando há um filme que bate recordes, chega a atingir 5 por cento, mas mesmo assim é irrelevante. Temos de ganhar quotas de mercado. Temos que impor um “mainstream” do cinema português. E o medo de que isso mate o cinema marginal é completamente absurdo. Onde é que há mais cinema marginal, mais vanguardismo, mais renovação, mais experiência e mais margem se não no cinema americano, onde existe o mesmo que no teatro: a Broadway, a Off-Brodway e a Off-Off-Broadway. Se tivermos o “mainstream”, é muito mais fácil que nas margens surjam novos valores. Como é que surgiu o Scorsese, o Spielberg?… Precisamente fazendo filmes quase amadores, e que se impuseram depois. Como é que apareceu o Paul Thomas Anderson? No festival de Sundance, com um filme genial, “Hard Eight” [1996], feito com muito pouco dinheiro.

Onde há uma indústria, há essa capacidade. E a ideia de que o cinema tem que ser protegido, como escreveram alguns dos meus colegas, foi uma coisa que me deixou os cabelos completamente em pé. Como é possível dizer esta barbaridade: que o Estado tem de proteger os cineastas do peso incómodo do público? O cinema, goste-se ou não, é uma arte popular, é uma indústria do “entertainment”, e foi por aí que fez a sua história. São cem anos de história absolutamente magnífica. O Chaplin, o Ford, o Fellini, todos esses grandes cineastas, o Truffaut e o próprio Chabrol, que é um realizador que não está ao nível dos grandes mestres… Toda essa gente nunca renegou esse lado do cinema popular. O Truffaut – que não chega ao Renoir nem ao Rossellini – sempre se bateu por isso. Ele foi o primeiro dissidente. Eu tive longas conversas com ele, fiz-lhe duas entrevistas em que ele me disse isso sempre: o cinema não se pode desligar das suas raízes populares, e ter medo do povo é uma aberração.

Quando fala do povo, quer dizer o público.

Sim. Mas o público que paga, que é muito diferente do público passivo da televisão. Por isso é que há uma figura essencial no cinema, que é o produtor. A história do cinema não é só a história dos grandes realizadores e actores, é também a história dos grandes produtores. Como o Zanuck. O grande problema, sobretudo nos anos 70, é que um certo cinema europeu passou a desprezar o produtor e a considerá-lo o mau da fita e o inimigo do realizador. De facto, naqueles anos, os produtores americanos eram uma gente horrível, que perderam o sentido do que o público queria…

É por essa razão que coloca o seu produtor, Tino Navarro, a seu lado numa cena do filme?

É uma forma simpática de dizer que não há cinema, nem teatro, sem produtor nem sem empresário. Como não há sem realizador ou sem encenador. É uma parceria indispensável. Sobretudo se for um produtor activo, e que intervém no bom sentido, que respeita o nosso trabalho, do mesmo modo que nós respeitamos o dele. Ou seja, eu sei que tenho de me comprometer com determinado trabalho, e não o posso ultrapassar. E ele sabe que tem de fazer um plano de trabalho e de acompanhar a produção para garantir que, dentro do orçamento possível, eu tenho o máximo de liberdade para fazer o melhor filme possível. Se não houver essa ligação, não há filme.

O facto de aparecer no filme a encenar Tchekov significa que é algo que gostaria de fazer – encenar uma peça de teatro?

De facto, nunca consegui fazer uma peça de teatro. Adorava fazê-lo. O Haydn teve uma carreira de grande longevidade, em que fez tudo: sinfonias, sonatas, concertos, quartetos… Um dia perguntaram-lhe porque é que nunca tinha feito um quinteto. Ele respondeu: “Porque ninguém mo encomendou”. A mim, também nunca ninguém me encomendou uma encenação de teatro.

Mas tem projectos para o palco?

Sim. E nos últimos tempos tenho tentado. Mas não posso montar uma peça, sozinho. Tenho que arranjar um espaço e – lá está – um produtor, que diga que está disposto a comprar a ideia. Tenho um projecto, desde há três anos, que é fazer “As Lágrimas Amargas de Petra von Kant” com a Alexandra Lencastre e a Soraia. Ando a tentar fazê-lo, e até hoje ainda não consegui. Gostaria de experimentar o teatro também por uma razão muito simples. Tenho uma experiência, como público de teatro, que me deixa muitas dúvidas. Queria tirar essas dúvidas a limpo; saber se o teatro consegue, hoje em dia, criar no público o mesmo tipo de emoções que um bom filme consegue. Não estou a falar do riso, porque a comédia em teatro é mais fácil; há o riso contagiante da sala, e é sempre possível afinar, depois da estreia. É como se faz na revista: há números que não funcionam, tiram-se, e há outros que se acrescentam, etc. Agora, as emoções fortes – a compaixão, sobretudo – são coisas mais difíceis de gerir. Gostava de saber até que ponto o teatro é hoje capaz, com as suas convenções, de suscitar essas emoções. Até que ponto o teatro continua, ou não, a ter o papel que já teve na sociedade no século XIX, e nos séculos XVI e XVII. Esse papel social que a ópera também teve, e que entretanto perdeu para o cinema. Gostava de experimentar isso.
Por outro lado, isso permitir-me-ia trabalhar com actores. Gostava muito de fazer o Tchekov. No filme, pus uma cena do Tchekov por uma razão muito simples: o seu teatro é a grande prova para um actor. Tchekov é um dramaturgo que só se percebe quando se começa a encenar e a representar. Nessa cena no filme, há uma ambiguidade… Eu queria que fosse uma prova e não um ensaio. Ou seja, que ela [Mariana] se candidatasse ao papel. Na véspera, estava previsto que a Soraia iria com o guarda-roupa normal, com jeans. Mas pedi para a vestirem com o fato, porque acho impossível representar Tchekov em “blue-jeans”. Portanto, ficou uma ambiguidade na cena. Dá a impressão que ela já tem o papel e que está apenas a ensaiar, mas se eu estou a ensaiar, deveria estar no palco e não na plateia. A interpretação dela está a meio caminho entre o amadorismo e a perfeição. Precisamente porque há uma ideia que eu queria deixar, a de que há uma margem de trabalho que se está a fazer. Isso não fica muito claro.

Tem dito que o cinema português não tem nenhuma visibilidade no mundo. No entanto, ainda recentemente, dois filmes de Manoel de Oliveira foram colocados nos “top ten” de duas importantes revistas: “Cahiers du Cinéma”, em França, e “The New Yorker”, nos EUA. Além de que Pedro Costa tem sido idolatrado nos meios cinéfilos e académicos também em vários países…

Concerteza. É um cinema de nicho. É importante que exista, e que continue a haver condições para existir. Como o Straub, que continua a fazer os seus filmes. O próprio Rohmer… Não é bem a mesma coisa, mas ele percebeu qual era o seu nicho, o seu mercado, e fazia filmes para salvaguardar a sua independência e a sua liberdade, que ele sabia que não podiam ultrapassar determinado orçamento. Ele tinha uma estética, chamemos-lhe assim, e uma forma de filmar e de produzir que eram adequadas àquilo que ele poderia obter como público. E isso fazia parte da sua liberdade. Os filmes do Pedro Costa têm o seu público, que não vai deixar de existir, nunca. Eu não sou contra a intervenção do Estado. Não há cinema português, nem haverá por muitos anos, se não houver essa intervenção. O que digo é que o Estado não deve ter uma política do gosto. A solução é simples: é transformar as taxas em obrigações. Isso faz-se em 24 horas: toda a cadeia de valor – os canais generalistas, as televisões por cabo, os distribuidores, as cadeias de exibição, os editores de vídeo… toda essa cadeia de comercialização dos filmes tem de ser obrigada a reinvestir uma parte do volume de negócios em novos filmes. Como acontece actualmente. Só que isso, em vez de ser entregue ao Estado, para ele arranjar cinco indivíduos que decidem a quem é que se distribui o dinheiro, deve ser decidido pelos produtores, que passam a ter vários “guichets” onde propor projectos.

Não é esse o papel do FICA?

O FICA está mal concebido. Como o ICA. É gravíssimo o que se está a passar. Não tem funcionado nem cumprido os seus compromissos. Tem de ser revisto no quadro de uma revisão global do cinema. Dizer que o FICA é para o cinema comercial e o ICA é para o cinema de autor é um absurdo total. O FICA tem que ser um instrumento de capital de risco, que complemente o investimento que o mercado não é capaz de fazer. Temos de acabar com o sistema de apoios tal como ele existe hoje.”

In http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=249643

“Licenciado em História, foi membro do Cine-clube Universitário de Lisboa e, mais tarde, director do ABC Cine-Clube. A cultura cinematográfica adquirida no movimento cineclubista leva-o ao exercício da crítica cinematográfica a partir de 1963 e, mais tarde, à coordenação da programação de algumas salas e à direcção de festivais de cinema.

O seu Prefácio a Vergílio Ferreira (1975) antecedeu a exibição do filme Cântico Final de Manuel Guimarães, baseado na obra homónima do escritor, que viria, anos depois, a ser figura indissociável da obra de Lauro António.

Como sucede(u) com outros cineastas da sua geração, particularmente activos após a Revolução de 25 de Abril de 1974, uma forte componente do seu trabalho destinou-se à televisão.

Vamos ao Nimas (1975) traçava um roteiro de indiscutível valor histórico das velhas salas de cinema da área de Lisboa. O Zé Povinho na Revolução (1977) é um repositório de caricaturas e fotomontagens surgidas na imprensa entre 25 de Abril de 1974 e 25 de Novembro de 1975. O documentário Bonecos de Estremoz (1978), realizado sob os auspícios do Instituto de Tecnologia Educativa, tem idêntico valor ao perpetuar em película uma arte típica do Alentejo prestes a desaparecer.

A estreia de Lauro António na longa-metragem dificilmente poderia ter sido mais feliz, já que pode dizer-se que patrocinou um reencontro entre o público e o cinema português. No final da década de 70 havia-se tentado a apresentação na televisão de séries baseadas em obras literárias; uma linguagem algo cinematográfica (e por vezes hermética, sobretudo tendo em vista o veículo televisivo) impedia o êxito de tais produções junto dos telespectadores. O caso mais polémico fora o de Amor de Perdição (1978), de Manoel Oliveira, cuja versão em episódios foi unanimemente considerada como pouco adequada à linguagem requerida pela televisão, contrariamente à versão cinematográfica, que, estreada depois, viria a merecer o aplauso da crítica.

Entre Outubro de 1978 e Abril de 1979, Lauro António realiza uma série de quatro episódios a partir da obra Manhã Submersa de Vergílio Ferreira (que, curiosamente, interpretaria um dos papéis). O êxito de público e crítica é assinalável, o mesmo se aplicando em 1980 à versão (mais curta) feita para cinema. A fluidez da narrativa e a cuidada interpretação (a cargo maioritariamente de actores com formação teatral, mas, o que nem sempre sucedia em filmes portugueses, “cinematograficamente” convincente) são ainda hoje apontadas como exemplares.

A série “Histórias de Mulheres”, que realizou para a Rádio Televisão Portuguesa em 1983, consistia em quatro filmes baseados em igual número de obras de escritores portugueses e confirmou qualidades dum cineasta rigoroso: Paisagem com Barcos, a partir dum conto de Maria Judite de Carvalho, A Bela e a Rosa, um conto tradicional português, Mãe Genoveva, com base na obra homónima de Vergílio Ferreira, e Casino Oceano, a partir de “Week-End” de José Cardoso Pires.

O regresso à longa-metragem cinematográfica em O Vestido Cor de Fogo (1985), baseado numa obra de José Régio, revelou-se algo decepcionante em termos de aceitação por parte do público e da crítica.

Lauro António tem prosseguido a sua actividade como ensaísta e documentarista, tendo-se, porém, nos últimos anos mantido afastado do grande écran.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/antonio_lauro.html

“Forma vs Conteúdo: a polémica interna do neo-realismo
No início dos anos 50, a chamada “polémica interna do neo-realismo” traduziu-se por uma crescente clivagem em torno do problema da relação entre a forma e o conteúdo da obra de arte. De 1952 a 1954, as páginas da revista Vértice serviram de cenário a esse aceso debate intelectual. De um lado, João José Cochofel, Mário Dionísio e Fernando Lopes-Graça defendiam o primado da linguagem formal de cada obra de arte, enquanto António José Saraiva, Manuel Campos Lima e António Vale (Álvaro Cunhal) opunham o conteúdo como agente primordial de intervenção social da arte. Se os primeiros notavam que o valor do conteúdo podia identificar-se com a expressão maior da inovação formal, alimentando uma perspectiva heterodoxa que não abdicava ainda da função progressista da arte, os segundos mantinham uma linha de interpretação ortodoxa e contundente, ao manifestarem a necessidade da prevalência do conteúdo, em conformidade com a urgência de comunicação que a arte parecia ainda exigir. Se o conteudismo ortodoxo, associado a uma tácita ingerência do PCP nos destinos do movimento, parece ter tido então a última palavra – com a direcção da Vértice a por fim ao conflito para impedir a “eternização” da polémica – a verdade é que os anos 50 marcam precisamente a mais espontânea e abrangente liberdade formal do neo-realismo literário, denunciando assim a derrota de qualquer orientação doutrinária mais estreita ou dogmática.

Herança do Neo-Realismo
Entre os novos romancistas e poetas que conscientemente assumiram, na fase inicial dos seus percursos literários, uma certa filiação no movimento do Neo-Realismo, Baptista-Bastos, (com O Secreto Adeus, 1963), Mário Ventura, (A Noite da Vergonha, 1963), ou na poesia, José Carlos de Vasconcelos, (Canções para a Primavera, 1960), José Carlos Ary dos Santos (A Liturgia do Sangue, poesia, 1963) e Manuel Alegre, (com o conjunto de poemas Praça da Canção, 1965) tornaram-se nos primeiros herdeiros intelectuais de uma expressão cultural que, apesar de viver já nessa época as condições da sua própria dissolução, marcara cerca de três décadas do século XX português, entre o final dos anos 30 e meados dos anos 60. Refira-se que a herança de que aqui se fala não fora apenas literária ou criativa, mas igualmente, ou sobretudo, de cariz político, funcionando como motor de comunicação do movimento de oposição ao regime do Estado Novo, que por sua vez permanecia, aparentemente, sem fim à vista. Nessa medida, a estética neo-realista deixou um rasto de acção cívica e cultural que não deixaria de influenciar de um modo mais ou menos directo muita da criatividade portuguesa até ao final dos anos 70, coincidindo ainda não só com a euforia do pós-25 de Abril de 1974, como com o fim das ilusões de intervenção marxista no panorama político nacional. Porém, o Neo-Realismo pode ser hoje observado, com distanciamento e objectividade, como um dos mais importantes movimentos culturais que o nosso País conheceu ao longo do século XX. Desenvolvendo-se num momento extraordinário de viragem político-social em termos internacionais, que vai dos anos 30 ao pós-guerra, redefinindo coordenadas de acção e pensamento, ao desenhar uma nova e intensa dicotomia entre o sistema capitalista e a hipótese comunista, o Neo-Realismo significou entre nós uma espécie de projecção artística das ambições políticas e sociais de uma parcela significativa da oposição portuguesa. Se outro valor não tivesse, o ímpeto de liberdade que subjaz a toda a criatividade neo-realista chegaria para fazer deste movimento um marco decisivo da nossa memória colectiva mais recente.

Artes Plásticas
Movimento essencialmente de expressão literária, o Neo-Realismo português teve nas artes plásticas um momento de eufórica utopia, como afirmação voluntária de uma nova geração que aí se ancorava no intuito de contribuir para a prometida mas nunca concretizada democratização do regime. Com efeito, o movimento do Neo-Realismo significara para uma parte significativa dos jovens artistas da terceira geração modernista não só uma mais forte e arrojada opção estética face ao modernismo academizado da segunda geração, como uma rara oportunidade de reflexão humanista que alimentaria a esperança de uma verdadeira transformação progressista da sociedade portuguesa. De Júlio Pomar a Rogério Ribeiro, ou da divulgação teórica do suplemento “Arte”, publicado ao longo de 1945, à divulgação de uma prática artística pluridisciplinar nas “Exposições Gerais de Artes Plásticas” (1946-1956), o Neo-Realismo visual afirmou-se sobretudo na proporção das esperanças oposicionistas do imediato pós-guerra. Se com elas se projectou como espécie de vanguarda artística, logo se desvaneceu nas desilusões políticas que o final dessa década trouxera à soturnidade da vida portuguesa.

Cinema
Se aceitarmos, com Carlos Reis, que “o neo-realismo representa [...] a afirmação das teses defendidas, no plano cultural e literário, pelo marxismo e pelos seus divulgadores”, o que, consequentemente implicava “uma concepção materialista dos fenómenos sociais, a atenção conferida à dialéctica das transformações históricas, a valorização dos conflitos de classe como motor dessas transformações”, então pode dizer-se que o neo-realismo nunca existiu no cinema português. E, no entanto, ao longo da década de 50, alguns filmes pareceram aproximar-se dessa corrente estética, cinematograficamente fundada na Itália e florescente nopós-guerra. O surto ocorreu mercê do abeiramento de alguns escritores neo-realistas ao cinema e do ar do tempo que, historicamente, ia acenando promessas de mudança.

Teatro
O reconhecimento das aproximações dos neo-realistas portugueses ao teatro, nas suas várias dimensões (dramatúrgica, cénica, ensaística), não poderá desligar-se do facto de que, pelos próprios constrangimentos políticos e censórios do período em que viveram e criaram, as suas obras – enquanto assumidas expressões de contracorrente, numa área artística muito vigiada pelo regime – dificilmente alcançariam uma ampla socialização e uma regular experimentação, pelo menos nos meios urbanos e nos circuitos oficiais. Todavia, as diferenciadas iniciativas que se sinalizam parecem provar, em vários casos, um gosto intrínseco pelo teatro e uma persistente vontade de intervir politicamente por seu intermédio.

Música
A música tem ocupado um lugar marginal nos estudos sobre o Neo-Realismo português. Antes de mais por uma razão óbvia: a sua quase inexistência na órbita do movimento, se exceptuarmos, claro, a vasta produção de Fernando Lopes-Graça, única personalidade musical a ele associada de forma coerente. Mas mesmo o percurso do autor das Marchas, Danças e Canções não deixou de ser uma aventura solitária, num meio musical em que praticamente não encontrou interlocutores e em que a música erudita de intervenção política sempre foi um fenómeno raro e mal considerado. Não existiu em Portugal, por isso, nada que se assemelhasse a um corpus musical colectivo, a uma corrente estilística, a um debate técnico e estético entre músicos progressistas, como os que existiram em diferentes momentos na União Soviética, na Alemanha ou em França. De tal forma que a figura de Fernando Lopes-Graça acabou por dominar, absorver e mesmo resolver por completo a questão, aparecendo invariavelmente como o compositor do neo-realismo português.

Censura
A censura e a repressão política estiveram desde cedo associadas à praxis do regime salazarista. Dos famosos “exames-prévios”, ainda hoje associados à memória do “lápis azul”, resultavam as autorizações ou proibições formais sobre a manifestação de ideias no nosso País. Os cortes parciais, ou por vezes totais, de artigos, ensaios, romances, peças de teatro, ou a apreensão de obras de arte “subversivas”, faziam parte da ameaça criativa aos artistas e intelectuais portugueses, bastando para tal que o produto do seu trabalho implicasse, ou sugerisse apenas, qualquer espécie de sentido crítico em relação ao Estado Novo. Dessa forma, “avaliados”, ficavam condenados ao obscurantismo ou, na melhor das hipóteses, à clandestinidade. A censura generalizada, muitas vezes até a auto-censura, caracterizava assim o regime e, por consequência, quase toda a sociedade portuguesa, tendo os intelectuais e artistas neo-realistas sofrido de perto o estigma de uma repressão diminuidora da liberdade do pensamento.”

In http://www2.cm-vfxira.pt/PageGen.aspx?WMCM_PaginaId=66462

Este excerto foi retirado da página de internet do Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira.

“Criado em 1990, a partir da actividade de um Centro de Documentação sobre o movimento neo-realista português, o projecto do Museu do Neo-Realismo evoluiu inicialmente em torno da área arquivística e bibliográfica. Porém, cedo enriqueceu e diversificou o seu património, desenvolvendo um vasto conjunto de colecções museológicas, com destaque para espólios literários e editoriais, arquivos documentais (impressos e audiovisuais), acervos iconográficos, obras de arte, bibliotecas particulares e uma biblioteca especializada na temática neo-realista.

Vocacionado para o estudo e disponibilização de fontes documentais sobre o Neo-Realismo, o Museu tem vindo a promover uma prática continuada de investigação e divulgação dos seus conteúdos, correspondendo, através de uma acção pedagógica e didáctica adequada, ao público heterogéneo que o visita.

O Museu do Neo-Realismo tende hoje a ultrapassar as fronteiras da sua vocação temática original para se situar, cada vez mais, no território das ideias e da cultura do século XX, relacionando assim outras correntes literárias, artísticas e de pensamento. Esta nova amplitude temática tem ajudado a clarificar de modo crítico o eco produzido pelo Neo-Realismo junto de várias gerações de escritores, artistas e intelectuais portugueses.”

In http://www2.cm-vfxira.pt/PageGen.aspx?WMCM_PaginaId=28723

“Quando se aborda a história do cinema é quase sempre dado destaque aos realizadores que, pela originalidade da sua obra, abriram novos caminhos à chamada “sétima arte” e/ou aos actores que, pelo seu carisma, se tornaram rostos familiares e inesquecíveis dos amantes da actividade cinematográfica.

Para que os rostos dessses actores ficassem imortalizados no melhor ângulo e para que a obra desses realizadores se tornasse única foi necessário o empenho de dezenas de técnicos, sem dúvida menos conhecidos mas indispensáveis à indústria e à arte das “imagens em movimento”.

O director de fotografia é um dos elementos imprescindíveis à realização e à boa recepção duma obra cinematográfica. Não é exagero dizer-se que a eficácia das imagens dum filme (e, consequentemente, da mensagem que pretenda transmitir) passa, em grande medida, pelo trabalho do director de fotografia. É ele que conduz as imagens à tela; é ele quem decide a cor, a luz, a intensidade com que devem surgir aos olhos dos espectadores os espaços interiores e exteriores; é ele quem desloca a câmara e a combina com os movimentos reais de pessoas e objectos, aproximando-se e afastando-se deles, medindo e verificando distâncias. É a conjugação do movimento dos seus olhos com o dos nossos olhos que dinamiza o espaço. São os olhos que se movem dum lado para o outro, que reduzem o écran a um pedaço, de cima para baixo, dum lado para o outro, para fora do écran e dentro deste, para o espaço real e para o que está na tela, enquadrado, de súbito, pelo ângulo de visão. Os olhos não param de mover-se, apesar de estarem presos ao écran.

Augusto Cabrita foi um dos mais brilhantes fotógrafos e directores de fotografia em Portugal. Nascido no Barreiro a 16 de Março de 1923, começou a interessar-se por fotografia aos 13 anos, sendo, no fundo, um autodidacta cujos conhecimentos foram sendo adquiridos à medida que praticava a sua actividade dos tempos livres. Também a música o atraíu e também nessa área foi autodidacta, aprendendo a tocar de ouvido piano e acórdeão. Como muitos jovens da sua cidade dedicou-se ainda à natação e à vela no prestigiado Clube Naval Barreirense.

Concluídos os estudos secundários pôde combinar as suas paixões pela música e pela fotografia. Acompanhando ao piano, entre outros, as cançonetistas Lina Maria e Maria de Lourdes Resende, muito populares graças à rádio, frequentou meios ligados ao espectáculo, nomeadamente estúdios de gravação, o que lhe permitiu também passar a fotografia cenas de bastidores ou, pura e simplesmente, os rostos de artistas conhecidos.

No fim da década de 40 começa a participar em certames nacionais e internacionais de fotografia, obtendo alguns prémios, inclusivamente na competitiva categoria da fotografia publicitária. Em 1956 abre o seu estúdio de fotografia no Barreiro, que se viria a tornar de certo modo mítico, visto que lá foram feitas as fotografias das capas de discos de nomes marcantes da música portuguesa como Amália Rodrigues, Simone de Oliveira, Carlos Paredes ou Luís Góis.

Inicia, entretanto, a sua colaboração como fotojornalista em jornais e revistas, sendo ainda nessa qualidade correspondente de várias publicações internacionais. O advento da televisão em Portugal, em 1957, capta a sua atenção, mantendo-se durante vários anos como colaborador independente da RTP (Rádio Televisão Portuguesa). Devem-se-lhe, entre muitas outras, algumas das imagens pioneiras do “novo” meio de comunicação social, constando dos arquivos televisivos nacionais as suas reportagens da visita da rainha Isabel II da Grã-Bretanha a Portugal (o primeiro exterior em directo da televisão portuguesa, nesse mesmo ano de 1957) e do drama do terramoto de Agadir, em Marrocos, em 1960.

Do encontro de Augusto Cabrita com a televisão portuguesa ficaram na memória de público e crítica, muito em especial, uma notável série de pequenos documentários para a rubrica (publicitária) Vamos jogar no Totobola e a combinação entre música e imagem que foi o programa semanal Melomania, do musicólogo Luís de Freitas Branco, que considerou só ser possível trabalhar de forma tão conseguida por ter tido a seu lado um cineasta que também era melómano.

Se é verdade que nem tudo o que surge no pequeno écran fica para a posterioridade, apesar de o videotape ter vindo a ser cada vez mais usado na década de 60, o cinema acabará por ser então, a par da fotografia, o meio por excelência da preservação da arte de Augusto Cabrita.

A sua actividade cinematográfica começa na fase de “explosão” do chamado cinema novo. Em 1964, Fernando Lopes convida-o para director de fotografia de Belarmino, filme emblemático desse movimento, um documentário a vários títulos inovador (é, por exemplo, a primeira vez que o jazz integra a banda sonora dum filme português) em que a principal figura é um pugilista conhecido da boémia nocturna de Lisboa, Belarmino Fragoso. No ano seguinte, Augusto Cabrita assina a fotografia de As Ilhas Encantadas, uma longa-metragem de Carlos Villardebó, protagonizada por Amália Rodrigues e que a própria artista consideraria ser de longe a sua melhor actuação em cinema. Cabrita faz, aliás, de Amália Rodrigues algumas das suas melhores fotografias, tendo também filmado a digressão da cantora por Itália, em 1972.

De Augusto Cabrita-realizador de cinema ficaram vários documentários, o que, pelo facto de não serem filmes fundo, de modo algum lhes retira valor, já que em todos eles há uma profundidade que os torna momentos especiais da cinematografia portuguesa. O documentário é um género artístico que nos “transporta” da sala do cinema para o mundo, mostrando-nos um percurso cujo ponto de partida poderia ser comparado à ponta dum novelo que os nossos olhos seguram e percorrem, à medida que se vai desenrolando. Nesta pequena “grande viagem” somos guiados por essa linha do olhar, o fio que os nossos olhos seguem, a luz do caminho que temos de percorrer parando para espraiar os olhos na paisagem, contemplá-la, projectar-nos em pensamento no objecto da nossa contemplação, profundamente, deixando-nos absorver pelo seu interior.

O documentário permite-nos conhecer e compreender a humanidade e tudo aquilo que nos rodeia. É isto que faz do cinema em geral e do documentário em particular uma verdadeira forma de arte.

Um dos mais notáveis documentários assinados por Augusto Cabrita foi História de comboios (1978), que nos conta a primeira viagem de comboio que duas crianças vão fazer, seguindo o mesmo percurso que o escritor dinamarquês Hans-Christian Andersen havia feito em 1866, quando veio a Portugal para visitar a família O’Neill. O filme começa com uma apresentação da história dos comboios em Portugal, em que se faz, por exemplo, referência ao “comboio real” adquirido em 1862, na época do rei D. Luís, através duma firma inglesa com sede em Manchester.

O espectador é confrontado com pessoas nas suas actividades quotidianas, passageiros, jovens e idosos, trabalhadores da linha férrea, o velho maquinista sendo entrevistado pelo próprio filho, a quem elucida das suas várias funções nos Caminhos de Ferro, de limpador de máquinas a fogueiro, maquinista, vigilante e chefe de depósito. A música tradicional portuguesa que se vai ouvindo a par de versos declamados ilustram as imagens de modo a fazer aumentar a receptividade emocional junto do espectador e a legitimar o espaço. Cada imagem deste tocante documentário é uma nota musical; é um som onde tudo se explica; é o olhar estarrecido das crianças, que, tal como nós, pela primeira vez observam aquele mundo; é o olhar de Andersen, que nos acompanha e, pela voz do narrador, nos fala das suas emoções perante lugares e objectos que, passados 112 anos, se mostram tão diferentes.

Em toda a sua obra Augusto Cabrita humanizou “telas”, nelas reflectindo sentimentos, emoções, o pulsar quotidiano da cidade, do mundo… Nada melhor do que nas suas próprias palavras para definir a simbiose perfeita entre técnica e sentimento: “O prólogo da minha volta de todos os dias é exercitar os primeiros golpes de vista. (…) O Sol é o melhor projector que há: nada supera a luz natural.”

Augusto Cabrita faleceu a 1 de Fevereiro de 1993. Cinco anos depois, por decisão do Ministério da Educação, o seu nome foi dado a uma escola secundária do Barreiro, a cidade a que sempre regressou (e donde, de certo modo, nunca partiu) e onde ainda se mantém o seu estúdio de fotografia, agora dirigido pelo seu filho.”

Autoria: Clara Delca Soares

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/cabrita_augusto.html

“Licenciado em Estudos Anglo-Americanos pela Faculdade de Letras da Universidade Clássica de Lisboa, ganhou formação cinematográfica, como outros cineastas da sua geração, através do movimento cineclubista. Desenvolveu a partir de 1968 intensa actividade como crítico de cinema em diversas publicações.

Como realizador tem dividido a sua actividade entre o cinema e a televisão.

O seu primeiro filme, Sofia ou a Educação Sexual (1973), foi um dos últimos a serem proíbidos pela censura, vindo a estrear só após a Revolução de 25 de Abril. Com a participação entre os intérpretes de nomes de vulto da cultura portuguesa, como David Mourão-Ferreira, Jorge Peixinho e Eduardo Prado Coelho, e a assistência de realização dum outro reputado crítico de cinema, João Lopes, o filme criaria expectativas a que a obra futura do cineasta não corresponderia totalmente.

Imediatamente após a Revolução, dedica-se a trabalhos com uma vertente sociológica própria da época. Os documentários Lisboa, o Direito à Cidade, A Revolução está na Ordem do Dia e Temos Festa, feitos para televisão, analisavam a nova realidade portuguesa dum ponto de vista marxista, comum a outras produções desse período que constituem hoje documentos históricos de inegável valor. O mesmo se aplica ao trabalho colectivo As Armas e o Povo (1975), de que foi um dos realizadores e que ilustra a semana que decorreu entre o dia da Revolução e o primeiro 1º de Maio celebrado em liberdade, reflectindo também sobre os quarenta e oito anos que mediaram entre o golpe militar de 28 de Maio de 1926 e a queda do marcelismo.

O Funeral do Patrão (1975), com base numa peça do dramaturgo italiano Dario Fò, e A Santa Aliança (1977), com argumento do próprio Geada, assumem o carácter algo panfletário dalguma produção pós-revolução.

nicia a década de 80 com trabalhos válidos feitos para televisão a partir de obras e figuras da literatura portuguesa: Mariana Alcoforado (1980), com base nas cartas atribuídas a Sóror Mariana Alcoforado, religiosa do Convento de Beja, no séc. XVII, e a série Lisboa: Sociedade Anónima (1982-1983), com os filmes O Banqueiro Anarquista (sobre texto homónimo de Fernando Pessoa), O Homem que não Sabe Escrever (textos de Almada Negreiros e o ambiente conducente ao golpe militar de 28 de Maio de 1926), A Impossível Evasão (sobre Urbano Tavares Rodrigues), Uma Viagem na nossa Terra (a partir de José Rodrigues Miguéis) e O Ritual dos Pequenos Vampiros (sobre José Cardoso Pires).

Regressa à longa-metragem em 1983 com Saudades para D. Genciana, a partir de quatro histórias de José Rodrigues Miguéis, mas a ressonância junto da crítica e do público é escassa. Volta a trabalhar para a televisão com A Forma das Coisas (1986), Uma Aventura em Lisboa (1989) e Retratos da Madeira (1990).

A sua última longa-metragem, Passagem por Lisboa, data de 1993 e é uma homenagem à memória do cinema (o filme é, aliás, dedicado a Félix Ribeiro e Luís de Pina, dois pilares da Cinemateca Portuguesa, falecidos anos antes), com uma curiosa mistura entre ficção e realidade, ao revisitar a Lisboa do início da década de 40 e a presença em solo nacional de nomes célebres como Pola Negri, Leslie Howard, o Duque de Windsor, Primo de Rivera e, supostamente, Victor Laszlo (de Casablanca). O filme passou algo despercebido, tão despercebido como a actividade de Eduardo Geada nos últimos anos.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/geada_eduardo.html

Há mais três vídeos de Os verdes anos (1963) no Youtube:

Ficheiros arquivados no Youtube por CineLuso

“Os Verdes Anos (1963)
Director: Paulo Rocha
Verdes Anos é uma obra de mocidade, um filme confessional, contado com pudor, como que a pedir desculpa, o choque entre a aldeia pura e a cidade corrupta, ou, se quisermos, o choque entre o fim da adolescência e a entrada no tempo adulto.
Mas Paulo Rocha soube evitar a retórica e servir-se de uma história muito simples (…), retirando-lhe o melodrama e a retórica através da singeleza, da naturalidade, da sinceridade, do estado de graça dos jovens actores, mas insinuando-lhe o sangue e a morte por debaixo da ilusâo de um real agradável, descontraído, quotidiano.
Rodado numa zona mítica do novo cinema português – a zona em torno do Café-Restaurante Vává, no rés-de-chão do prédio onde vivia o realizador, com a sua população e os seus hábitos bem aos anos 60 -, Verdes Anos, é contado num cinema límpido, directo, como as melhores coisas da nouvelle vague (ou de Olmi…), em que a imagem domina sempre o diálogo, aqui coloquial e autêntico, escrito por Nuno Bragança (os versos da lindíssima canção-tema de Carlos Paredes – outro nome-símbolo do novo cinema – são de Pedro Tamen, colaborador activo do Centro Cultural de Cinema, a que Paulo Rocha está muito ligado), uma imagem devida ao francês Luc Mirot (o operador foi Elso Roque) e trabalhada no laboratório da Ulyssea Filme, do Engº José Gil, que terá participação de relevo no auxílio técnico à jovem produção portuguesa como já acontecera com Dom Roberto.”

“Em termos académicos começou por frequentar o Curso de Direito. O convívio com um conjunto de vultos habituados a debater questões ligadas ao cinema (e que enveredariam profissionalmente por essa via), como Alberto Seixas Santos, João César Monteiro e Carlos Saboga, levou-o a interessar-se cada vez mais pela actividade cinematográfica. Inicia-se na crítica de cinema, dirige filmes publicitários e documentários como Exposição de Tapeçaria (1968), Indústria Cervejeira em Portugal — 2 (1968), Tapeçaria — Tradição Que Revive (1968), 27 Minutos com Fernando Lopes-Graça (1969), Fernando Lopes-Graça (1971), estes dois últimos bastante significativos, tendo em conta que as opções políticas do compositor Fernando Lopes-Graça lhe impediam o acesso a espaços de grande divulgação pública.

Em 1970 António-Pedro Vasconcellos é um dos co-fundadores do Centro Português de Cinema (C.P.C.), organismo criado por diversos cineastas ligados ao chamado “cinema novo” e que mereceu o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian. É com produção do C.P.C. que surgirá o primeiro filme de fundo de António-Pedro Vasconcellos, Perdido por Cem… (1972), bastante influenciado pela “nouvelle vague” do cinema francês, com um certo tom de improvisação nos diálogos e uma linguagem técnica (aparentemente) informal.

Imediatamente após a Revolução de 25 de Abril, realiza para a Rádio Televisão Portuguesa o documentário Adeus, Até ao meu Regresso (1974) sobre uma geração marcada pela Guerra Colonial (o título era uma frase proferida por muitos militares quando enviavam pela televisão mensagens de Natal aos seus familiares no Continente). É também sobre o afastamento a média-metragem Emigr/Antes… e Depois?, sobre as férias em Portugal de algumas famílias de emigrantes.

Regressará à longa-metragem em 1981 com Oxalá, um filme ainda marcado pela realidade socio-política pós-Revolução e à dicotomia entre a vida em Portugal e no estrangeiro, corporizada desta vez no regresso dum jovem exilado em Paris.

Exerce entretanto funções de programador televisivo na área do cinema, salientando-se a divulgação que fez da obra de Alfred Hitchcock. Começa a interessar-se mais pela componente narrativa do cinema, encetando esforços no sentido de realizar um filme em que se conte uma história sem a carga simbólica e metafórica que caracterizava parte considerável do cinema português da época.

Após cerca de três anos marcados por dificuldades a nível da produção, estreia em 1984 O Lugar do Morto, que, com um argumento que algo policial (mas fugindo ao modelo tradicional), se viria a tornar um dos maiores êxitos de sempre do cinema nacional, para o que também contribui a coesão dum elenco vindo do cinema, da televisão e até do teatro de revista, mas invulgarmente bem dirigido.

As dificuldades económicas sentidas em diversos sectores da sociedade portuguesa nos anos 80 impedem um verdadeiro renascer do cinema português, em termos de regularidade de produção. Assim se explica que António-Pedro Vasconcellos só volte à realização em 1992, com uma série de televisão co-produzida por Portugal, Espanha e França, de que é exibida uma versão mais curta nos cinemas. Aqui d’El-Rei! aborda a presença duma força do exército português em Moçambique em finais do séc. XIX para dominar a revolta das tribos vátuas, o que o aproxima, a nível temático, mas não formal nem ideológico, do filme Chaimite, de Jorge Brum do Canto.

Em 1999 António-Pedro Vasconcellos realiza Jaime, outro êxito de público, em que mais uma vez se nota a preocupação de contar uma história de forma linear, mas sem cedências a nível da temática, neste caso o trabalho infantil.

António-Pedro Vasconcellos tem também desempenhado cargos de regência de técnica cinematográfica e desenvolvido actividade como ensaísta, recentemente em particular na área da televisão.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/vasconcellos_antonio-pedro.html

Já está disponível em http://www.doc.ubi.pt/ o mais recente número da revista digital de cinema  documentário editada pela UBI e pela UNICAMP.

O número 7, dedicado ao tema Documentário e Ética, inclui uma entrevista a Fernando Lopes conduzida por Michelle Sales (O free cinema, e o cinema novo português, entrevista a Fernando Lopes, que pode ser acedida aqui).

“Cineasta, poeta, pintor e escultor, foi um dos vultos mais originais e criativos do cinema português. Membro activo do Cineclube do Porto, iniciou-se na actividade cinematográfica como assistente, nomeadamente no filme Acto da Primavera, de Manoel de Oliveira. Um ano depois, em 1963, realizou o seu primeiro documentário, encomendado pela Câmara Municipal do Porto, Painéis do Porto. A Hidro-Eléctrica do Cávado é o tema de Do Rio ao Céu (1964), feito em parceria com César Guerra Leal. É ainda de âmbito meramente documental o trabalho Alto Rabagão, de 1966, ano em que assina o argumento de Mudar de Vida.

Será a média-metragem Jaime (1974) que mais virá a chamar a atenção para a sua actividade de realizador com uma linguagem cinematográfica própria, inconfundível no cinema português. O filme aborda a vida e a pintura de Jaime Fernandes, um camponês da Beira Baixa que, afectado por uma doença do foro psicológico, é internado no Hospital Miguel Bombarda, em Lisboa, onde virá a morrer, deixando quadros que são o testemunho dum invulgar espírito criativo.

Enquanto, após Abril de 1974, alguns cineastas optaram por obras de cariz claramente revolucionário, centradas nas alterações registadas essencialmente a nível dos centros urbanos, António Reis e a sua mulher, Margarida Cordeiro, enveredaram por um cinema não-narrativo sobre elementos de cultura popular, ainda presentes (mas em vias de extinção), de locais isolados do interior de Trás-os-Montes. Trás-os-Montes (1975) foi a primeira dessas obras, a que se seguiu, dez anos depois Ana. António Reis e Margarida Cordeiro não pretenderam registar em película, “ad eternum”, costumes e tradições, mas fundamentalmente denunciar o seu desaparecimento como consequência de situações que levaram ao despovoamento de certas áreas, à fuga para as cidades, à emigração, num êxodo rural forçado a que as transformações sociais pós-25 de Abril não lograram pôr fim.

Por Rosa de Areia (1989), o seu último filme, com carácter mais ficcional, perpassa uma atmosfera poética, que, embora doutra forma, nunca deixou de estar presente em toda a sua obra cinematográfica.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/reis_antonio.html

“José Fonseca e Costa começou por estudar Direito, mas, como sucedeu com outros cineastas da sua geração, acabou por enveredar pela actividade cinematográfica após frequentar o ambiente cineclubista (era sócio do Cine-Clube Imagem).

No início dos anos 60 partiu para Itália onde teve a oportunidade de ser assistente estagiário de Michelangelo Antonioni no filme O Eclipse (1962).

Regressado a Portugal, começa a trabalhar como crítico de cinema (nas revistas Imagem e Seara Nova) e como realizador no âmbito da publicidade e do documentarismo, rodando Era o Vento… E o Mar — Sesimbra (1966), A Metafísica do Chocolate (1967), em que se ouve recitar “A Tabacaria” de Fernando Pessoa, Regresso à Terra do Sol (1967), A Cidade (1968), The Pearl of Atlantic — Madeira (1968), The Columbus Route (1969), Voar (1970) e Golf in Algarve (1972). Antes deste último, porém, estreia-se na longa-metragem, com O Recado (1971), com argumento da sua autoria, repleto de referências ao ambiente fechado (e policial) vivido no Portugal do início dos anos 70. O recurso a frases metafóricas e a um certo simbolismo permitiu que o filme pudesse ser exibido e conseguisse, em parte pela presença da actriz Maria Cabral, algum êxito comercial.

Depois da Revolução de 25 de Abril de 1974 participou no trabalho colectivo As Armas e o Povo (1975), em que vários realizadores apresentavam imagens recolhidas na primeira semana da revolução, entre o dia 25 de Abril de 1974 e o dia 1 de Maio.

A sua segunda longa-metragem, Os Demónios de Alcácer Quibir (1975), insere-se a nível temático no tipo de cinema que prevaleceu após a revolução, ao combinar a repressão ocorrida durante uma greve de trabalhadores rurais no Alentejo com fantasmas do colonialismo.

Para uma série da Rádio Televisão Portuguesa sobre a descolonização realiza o documentário Independência de Angola — Os Acordos de Alvor, o Governo de Transição (1977), continuando a trabalhar em televisão numa série humorística, Ivone — a Faz-Tudo (1979), protagonizada por uma das mais populares actrizes portuguesas, Ivone Silva.

Numa fase de nítido divórcio entre o público e o cinema português, que continuava a revelar-se hermético e pouco acessível, ainda que já livre da censura, Fonseca e Costa aposta num regresso a um modelo narrativo tradicional, embora aliado a situações da actualidade. Kilas, o Mau da Fita (1980), é de certo modo aparentado com o estilo de comédia dos anos 30 e 40 e torna-se um dos maiores êxitos comerciais do cinema português, elogiado também pela generalidade da crítica.

A co-produção luso-moçambicana Música, Moçambique (1981) é um repositório de diversos estilos de música moçambicana, seguindo-se-lhe um trabalho de encomenda: Philirama — As Indústrias Phillips em Portugal (1981).

Em 1982 filma pela primeira vez um argumento que não é da sua autoria. Sem Sombra de Pecado é a adaptação duma novela de David Mourão-Ferreira, “E aos Costumes Disse Nada” e marca o início duma nova fase na carreira na carreira de José Fonseca e Costa, em que adere ao modelo europeu em vigor nos anos 80, que passa pela co-produção e pela internacionalização de elencos e equipas técnicas. Quatro anos depois adapta ao cinema uma das obras mais conhecidas de José Cardoso Pires, A Balada da Praia dos Cães, mantendo a capacidade de fazer filmes capazes de suscitar o apreço da crítica e corresponder ao gosto de grande parte do público.

A Mulher do Próximo (1998), co-produção luso-belga, e Os Cornos de Cronos (1990), co-produção luso-brasileira, passam mais despercebidos em termos de bilheteira, em parte por surgirem numa fase de acentuada dificuldade para o cinema português, com um decréscimo da produção e alguns problemas a nível da distribuição dos filmes nacionais.

O regresso em 1996, com Cinco Dias, Cinco Noites, uma co-produção luso-francesa tendo como base uma obra de Manuel Tiago, pseudónimo literário do mítico líder do Partido Comunista Álvaro Cunhal, é saudado pela crítica como um dos seus melhores filmes, com um equilíbrio a nível técnico e artístico nem sempre encontrado em projectos que visam a recriação de ambientes distantes no espaço e no tempo (neste caso a fronteira de Trás-os-Montes, no final dos anos 40).

José Fonseca e Costa é desde 1999 membro do Conselho Superior do Cinema, Audiovisual e Multimedia.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/costa_josefonsecae.html

“Fernando Lopes faz parte duma geração de realizadores que desponta para o cinema através do movimento cineclubista (foi sócio do Cineclube Imagem) e que adquire os primeiros conhecimentos técnicos graças ao trabalho em televisão (ingressou na Rádio Televisão Portuguesa no ano de inauguração, 1957).

Partiu para Londres em 1959, como bolseiro do Fundo de Cinema Nacional, aí frequentando um curso de realização na London School of Film Technique e vindo a rodar em 1960 as curtas-metragens The Bowler Hat, Interlude e The Lonely Ones. De regresso a Portugal, filma vários documentários, alguns dois quais para televisão, neles revelando uma linguagem moderna, longe do que era habitual nesse tipo de projectos: Marinha Portuguesa (1961), Ano Mundial do Refugiado (1961), Domingos Sequeira (1961), O Voo da Amizade (1961), As Pedras e o Tempo — Évora (1961), A Cidade das Sete Colinas — Marçano Precisa-se (1962), Este Século em que Vivemos (1962), As Palavras e os Fios (1962), 1X2 (1963).

Em 1964 realiza Belarmino, um filme-documento tomando como ponto de partida a figura do pugilista Belarmino Fragoso, um antigo campeão em fase de decadência, que é entrevistado pelo jornalista Baptista Bastos. Num misto de ficção e documentário, a câmara deambula por uma Lisboa que vai desaparecendo (as antigas salas de cinema, os clubes nocturnos), ao som de “jazz” (género musical que pela primeira vez constituía a banda sonora dum filme português).

Depois dum estágio de três meses em Hollywood, em 1965, retoma a realização de trabalhos para televisão e de mais alguns documentários, como Cruzeiro do Sul (1966), sobre a navegação aeronaval portuguesa e as figuras dos pilotos Gago Coutinho e Sacadura Cabral, Vermelho, Amarelo e Verde (1966), Hoje, Estreia (1967), Tejo — Rota do Progresso (1967) e Aventura Calculada (1970), sobre o Laboratório Nacional de Engenharia Civil.

Em 1970 é nomeado presidente do Centro Português de Cinema, cooperativa de cineastas apoiada pela Fundação Calouste Gulbenkian. Um ano depois realiza aquele que é considerado um dos melhores filmes de sempre do cinema português e, indiscutivelmente, uma das mais conseguidas adaptações duma obra literária ao grande écran. Uma Abelha na Chuva, com base no romance homónimo de Carlos de Oliveira, não se limita a ser a transposição para a tela, capítulo a capítulo, do original (o que se tentava, em geral, e acabava por ser uma falha das adaptações de textos literários), mas o resultado duma análise profunda do romance de Oliveira, a que Fernando Lopes retirou personagens que seriam menos “cinematográficas” e acrescentou uma representação teatral de “Amor de Perdição”, de Camilo Castelo Branco, com cenas que estabelecem um paralelismo com os sentimentos e a conduta da principal personagem feminina. A fotografia a preto e branco de Augusto Cabrita (que já havia assinado a fotografia de Belarmino) é dos trabalhos técnicos mais perfeitos até então realizados, valorizando cenas dum rigor estético invulgar e contribuindo para transmitir o desencanto dum Portugal rural opressivo.

O documentário Nacionalidade: Português (1972), com produção do escritor Nuno Bragança, e a direcção da renascida revista Cinéfilo (1973-1974) são os seus trabalhos de maior vulto antes da Revolução de 25 de Abril de 1974, cujos desenvolvimentos filmou com outros realizadores, colaborando na autoria colectiva de As Armas e o Povo (1975).

Data ainda de 1975 o seu documentário O Encoberto, dedicado à polémica estátua de D. Sebastião no centro da cidade de Lagos, criada pelo escultor José Cutileiro. Habitat (1975), outro documentário, antecede a sua terceira longa-metragem, Nós Por Cá Todos Bem (1976), em que, partindo do percurso de vida da sua própria mãe, faz contrastar a vida no campo e na cidade e faz preservar experiências de vida ocorridas num contexto político-social distante do da realização do filme.

Sons e Cores de Portugal (1977) e Lisboa (1979), este último para televisão, são outros trabalhos na área do documentarismo no final da década de 70, um período em que se intensifica a sua actividade televisiva ao dirigir entre 1978 e 1980 a programação do segundo canal da Rádio Televisão Portuguesa, a que imprimiu uma identidade própria, distinguindo-o significativamente do primeiro canal.

Findas as funções na RTP 2, Fernando Lopes regressa ao cinema com o documentário Altitude 114 e, em 1984, com a adaptação do romance de Mário Zambujal Crónica dos Bons Malandros. Ainda que menos elogiado pela crítica do que os seus filmes de fundo anteriores, Crónica dos Bons Malandros regista um assinalável êxito junto do público, graças à popularidade do livro (e do seu autor) e ao conjunto de intérpretes, na sua maioria muito conhecidos do teatro e da televisão.

A próxima longa-metragem, Matar Saudades (1987) volta a suscitar algumas reservas por parte da crítica, mas traz aos écrans um tema estranhamente pouco frequente no cinema nacional, ainda que constitua uma constante da vida portuguesa: a emigração. A história do regresso dum emigrante ex-combatente da Guerra Colonial não merece também os favores do público numa época, aliás, de acentuadas dificuldades económicas no campo do cinema. Há um número relativamente escasso de produções nacionais no final da década de 80, embora se intensifique o regime de co-produção, a que Fernando Lopes recorrerá para O Fio do Horizonte (1993). Trata-se da adaptação dum original do escritor italiano Antonio Tabucchi, nome de há muito ligado à cultura portuguesa.

Embora continuando a dedicar-se ao cinema através da realização de documentários, como Se Deus Quiser (1996) (para televisão), Gérard fotógrafo (1997), Lissabon — Wupperthal — Lisboa (1998) e Cinema (2001), uma homenagem ao cinema português e aos que nele trabalham, Fernando Lopes volta a obter o reconhecimento unânime da crítica com a adaptação da obra emblemática de José Cardoso Pires O Delfim, retrato dum marialvismo localizado nos anos 60, mas não completamente erradicado da sociedade portuguesa.

Com experiência também no campo do ensino (na Escola Superior de Cinema), Fernando Lopes é um dos mais prestigiados realizadores portugueses, responsável por alguns dos filmes esteticamente mais inovadores da cinematografia nacional.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/lopes_fernando.html

“Paulo Rocha provém duma geração de cineastas com formação universitária (no seu caso Direito) e que foi cativada para o cinema em grande parte através da acção dos cineclubes. Com diploma em realização, foi assistente de Jean Renoir em 1962.

Um ano depois realiza um filme-charneira na cinematografia portuguesa: Os Verdes Anos. Com produção de António da Cunha Teles, a primeira longa-metragem de Paulo Rocha marca para muitos o início do chamado “cinema novo”. A partir duma curta notícia de jornal (um jovem da província matara uma criada em Lisboa), Paulo Rocha e o escritor Nuno de Bragança construíram um argumento aparentemente simples sobre uma juventude algo inquieta e rebelde, sem saídas numa cidade, Lisboa, com tanto de fascinante como de sufocante. O filme constituiu também o ponto de partida para apresentação de filmes de novos realizadores em festivais internacionais de cinema (Os Verdes Anos obtém mesmo distinções em Locarno, Acapulco e Valladolid).

Em 1966, novamente com produção de António da Cunha Teles, Paulo Rocha realiza Mudar de Vida, um dos raros filmes a abordar de forma realista (embora não muito profunda, já que todos os filmes eram visionados pela Comissão de Censura) a problemática da Guerra Colonial. Rodado no Furadouro, nas proximidades de Ovar, o filme centra-se nas dicotomias terra e mar, tradição e progresso. A nível musical, e a propósito de tradição e progresso, há a salientar, quer neste filme quer em Os Verdes Anos, o som da guitarra de Carlos Paredes, um instrumento tradicional a que o músico conferiu um toque de modernidade inconfundível.

Em 1971, sob produção do Centro Português de Cinema (CPC), realiza o documentário Pousada das Chagas, tendo como cenário o Museu de Óbidos. Dois anos depois torna-se presidente do CPC, cargo que ocupará até 1975, data em que assume as funções de adido cultural da Embaixada de Portugal no Japão, que desempenhará até 1983. Deixa-se fascinar pelo cinema nipónico e também pela figura e obra de Wenceslau de Moraes, escritor português que em finais do séc. XIX partiu para o Oriente, vindo a morrer no Japão. Moraes é o tema de A Ilha dos Amores (1982) e A Ilha de Moraes (1983), trabalhos que se complementam e dão uma visão bastante profunda da personalidade do escritor.

Parte do que pode definir-se como o seu “ciclo do Japão” é ainda a co-produção luso-francesa O Desejado — As Montanhas da Lua (1917), a adaptação à actualidade portuguesa dum clássico da literatura japonesa do séc. X.

Em 1988 realiza a média-metragem Máscara de Aço Contra Abismo Azul para a Rádio Televisão Portuguesa. Partindo dos títulos de dois quadros de Amadeo de Souza Cardoso (“Máscara de Aço” e “Abismo Azul”), o filme centra-se numa fase da obra do pintor mais voltada para o espectáculo, optando o realizador, através duma montagem de quadros, fotografias e recortes de jornal, por uma abordagem estética próxima da do teatro de revista.

Em 1992 Paulo Rocha presta homenagem a Manoel de Oliveira em Oliveira, o Arquitecto, uma viagem por lugares a que o veterano realizador esteve ligado, acompanhada de testemunhos de familiares e colaboradores. O filme integrou uma série de televisão francesa denominada de “Cinema do Nosso Tempo”.

Seguem-se mais duas obras de temática nipónica: O Senhor Wenceslau Brás em Tokushima (1993), uma peça de teatro filmada, e Imamura, o Livre Pensador (1995).

Em 1998 regista em vídeo um espectáculo teatral do grupo Maizum, Camões — Tanta Guerra, Tanto Engano, regressando à ficção no mesmo ano com uma co-produção luso-franco-brasileira, O Rio do Ouro, uma história algo mística ambientada no Vale do Douro nos anos 50 com que o realizador pretendeu homenagear o cineasta japonês Kenji Mizoguchi.

Data do ano 2000 o que será talvez o mais desconcertante filme da sua carreira, uma farsa política (e musical) localizada numa Lisboa do futuro, protagonizada por vários “travestis”: A Raiz do Coração.”

Autoria: Alcides Murtinheira

In http://www1.uni-hamburg.de/clpic/tematicos/cinema/realizadores/rocha_paulo.html

Quarta, 17 de Fevereiro, 22:00 | Sala Luís de Pina
JAIME
de António Reis
Portugal, 1974 – 35 min

TRÁS-OS-MONTES
de António Reis e Margarida Cordeiro
com os habitantes de Bragança e Miranda do Douro
Portugal, 1976 – 100 min
Juntos, António Reis e Margarida Cordeiro assinaram uma das mais singulares obras do cinema português, construída nos anos 1970/80 em TRÁS-OS-MONTES, ANA e ROSA DE AREIA. O começo de António Reis foi a solo, com JAIME, que irrompeu na nossa cinematografi a como um gesto único de solidez e força instintiva. O máximo de originalidade com o máximo de modernidade. Sobre TRÁS-OS-MONTES, canto de amor a uma região e uma das obras máximas do cinema português, observou Fernando Lopes: “É talvez a primeira vez no cinema português que um filme estabelece uma síntese dialéctica ambiciosa quanto ao que os sociólogos chamam de cultura popular”. A cópia 35mm em que TRÁS-OS-MONTES pode actualmente ser visto resultou de trabalho de preservação e ampliação efectuado no laboratório da Cinemateca em 2007.

Excepcionalmente, fora do âmbito cronológico deste espaço mas com interesse cinéfilo para o mesmo:

Quarta, 17de Fevereiro, 21:30 | Sala Dr. Félix Ribeiro
A ILHA DOS AMORES
de Paulo Rocha
com Luís Miguel Cintra, Clara Joana, Zita Duarte, Jorge Silva Melo, Paulo Rocha, Yoshiko Mita
Portugal, 1982 – 172 min / falado em português e japonês com legendas em português
Compõe-se em nove cantos e é um fi lme inspirado na vida e obra do escritor Wenceslau de Moraes, que saiu de Portugal nos fi nais do século XIX para buscar no Japão uma “arte de viver” que conciliasse o material e o espiritual. Uma das obras mais arriscadas do cinema português, em que o trabalho de “mise-en-scène” é sobretudo realizado no interior dos próprios planos. A ante-estreia na Cinemateca teve lugar a 6 de Maio de 1983, mas o filme só teve distribuição comercial em 1991.

Nota: Não, não é engano! Se não fosse verdade até tinha piada…
As sessões de Jaime/Trás-os-Montes e A ilha dos amores são praticamente sobrepostas. É pena que se tenha de optar por uma e não possamos assistir às duas.

Segunda, 1 de Fevereiro, 19:30 | Sala Luís de Pina
MAL DE ESPANHA
de Leitão de Barros
com Joaquim Costa, Sofi a Santos, Laura Costa
Portugal, 1918 – 13 min / mudo

O HOMEM DOS OLHOS TORTOS
de Leitão de Barros
com Joaquim Costa, Sofi a Santos, Laura Costa
Portugal, 1918 – 63 min / mudo
Foi em 1918 que Leitão de Barros se estreou no cinema, em três produções da Lusitânia Filme, que marcaram o cinema português pré-Invicta Filmes: MAL DE ESPANHA, O HOMEM DOS OLHOS TORTOS e MALMEQUER. Faltava mais de uma década para NAZARÉ (1929), LISBOA, CRÓNICA ANEDÓTICA e MARIA DO MAR (1930), que foram os seguintes e iniciaram a regularidade da obra. Mostrando os dois primeiros, remontamos aos primórdios de Leitão de Barros: MAL DE ESPANHA é uma sátira à burguesia e às regras de moral que a norteavam no começo do século XX, assombrando os casais legítimos com a colorida sombra das mulheres espanholas. O fi lme inacabado O Homem dos Olhos Tortos revela o que, tendo sido concluído, seria provavelmente uma das obras mais interessantes do cinema mudo português. O folhetim publicado n’O Século e o material rodado deixam adivinhar uma representação cinematográfi ca inédita da cidade de Lisboa, à imagem das cidades imaginadas dos serials franceses e do bas-fonds literário e jornalístico português. Cenário de perseguições, raptos, chantagens, bóias correio e seduções hipnóticas e onde personagens mascaradas ou disfarçadas se moviam entre as tabernas da Mouraria e os cafés do Chiado, entre os arrabaldes ermos e subterrâneos imaginários (fi lmados no interior do aqueduto das Águas Livres), e entre a zona portuária e prédios de luxo das novas avenidas.

Consultar a programação integral do mês de Fevereiro em http://www.cinemateca.pt/imgs/programacao/doc.pdf